Onde e em quais áreas pode atuar o publicitário. As funções e departamentos de uma agência, e seu dia-a-dia. Quais as diferenças entre uma agência grande e uma pequena
Roberto Justus ajudou a desmistificar um pouco as funções de um publicitário, mas o fato é que até pouco tempo atrás, muita gente achava que trabalhar com Publicidade era estar fadado a criar comerciais, anúncios e a ter uma vida cheia de glamour hollywoodiano.
Tá certo que o publicitário que mais aparece na mídia é o de Criação. Tá certo que ninguém ainda assistiu a um filme ou novela onde o protagonista seja um Produtor Gráfico ou RTV. Tá certo que ouvir seus vizinhos ou o jornaleiro comentando sobre a propaganda que você nem disse para eles que criou é quase tão bom quanto morar no Olimpo.
Mas existe vida (e uma rentável forma de ganhá-la), trabalhando em outras funções que as agências oferecem. Por isso, descrevo abaixo cada uma delas, mesmo não me sentindo tão à vontade ao pisar em terrenos distintos, mas nem por isso menos dignos dentro desse mundo de muito trabalho que é a Publicidade.
Atendimento
Lembra o gerente de uma loja: é cortês com o cliente, exigente com seu time, coordena atividades, manobra as variáveis do dia-a-dia e quase sempre responde por tudo.
À primeira vista é o sujeito mais estressado de uma agência. Mas na verdade está praticando a sua habilidade de antecipar-se frente à Lei de Murphy que, freqüentemente, ronda a execução dos trabalhos. Embora os objetivos estejam definidos, a qualquer momento eles podem mudar. Embora os prazos existam, eles também estão sujeitos a sofrer alterações. E cabe ao atendimento todo o remanejo.
Dessa forma, grande parte da tarefa do profissional de Atendimento consiste no jogo de cintura que mobiliza a todos em prol de um mesmo objetivo, em detrimento das dificuldades que aparecerão no decorrer dos trabalhos.
Fazer acontecer é a palavra de ordem.
Para isso, é o Atendimento que define, juntamente com o cliente, o problema de comunicação a ser resolvido. É também o atendimento que elabora o brief, que vai fomentar a Criação com informações e as diretrizes determinadas pelo cliente e agência.
É o Atendimento que faz o meio-de-campo entre cliente e agência.
É o Atendimento que alinha as expectativas, influencia sem autoridade, apresenta e defende campanhas, segura os prazos, segura os mal entendidos, segura a onda legal.
E por fim, é o Atendimento que rala muito e colhe poucos louros, é verdade. Mas, parafraseando André Furlanetto, um dos maiores nomes do Atendimento, “se na hora da roubada, for o seu telefone a tocar… parabéns. Você é importante. Você é um bom Atendimento”.
Principais características:
Pró-atividade; boa oratória; bom poder de persuasão; bom entendimento de marketing; senso crítico; criatividade estratégica; prazer em imergir no mundo de seus clientes; e habilidades básicas em computação: pacote Office e Publicis (programa específico para gerenciamento de jobs).
Planejamento
Hoje em dia é chamado de Planejamento Estratégico. Creio que esta nova denominação caracteriza muito mais esse profissional de comunicação, responsável por levantar, organizar e analisar informações sobre o produto, o mercado, suas características e possíveis tendências, assim como a concorrência e o consumidor (seus hábitos, idade, sexo, preferências, gostos, freqüências e motivações de compra, percepções etc) e tudo o mais que possa viabilizar a estratégia da marca e o negócio do cliente.
Pesquisar, diagnosticar, antecipar-se, integrar, são as palavras de ordem.
O Planejamento Estratégico é a mais poderosa ferramenta para a construção da marca, para a consolidação da imagem da marca, para a definição de estratégias que viabilizem e principalmente potencializem toda a comunicação.
O Planejamento Estratégico é o fio condutor diante dos novos desafios e mudanças contínuas do mercado. É a agilidade que Atendimento, Mídia e Criação se servem em prol da máxima eficiência de seus trabalhos.
Detesto fazer propaganda gratuita, mas como a causa desse “Especial” é nobre, preciso ressaltar que quem procura uma especialização nessa área deve consultar o site da Miami Ad School. Rumores afirmam que quem faz o curso raramente sai de lá sem um emprego garantido.
Principais características:
Praticamente são as mesmas de um Atendimento.
Criação
São três as principais funções do Publicitário dentro de um departamento de Criação: Diretor de Criação, Redator e Diretor de Arte.
O Diretor de Criação coordena as duplas de criação. Normalmente, trata-se de um profissional gabaritado, que coloca toda a sua experiência a favor da qualidade criativa das peças.
O Redator encarrega-se de conceber campanhas e desenvolver conceitos, títulos, slogans, chamadas, roteiros. A parte textual é com ele mesmo. Geralmente utiliza um profissional de Revisão para a correção dos textos.
O Diretor de Arte é o responsável pela concepção visual das campanhas e peças. Trabalha em conjunto com o Redator e manda e desmanda nas questões relacionadas à imagem.
Principais características:
Geralmente são despojados e mais emocionais do que racionais; têm pleno domínio de informática: softwares de imagem e editoração, animação, Internet, produção etc.
Mídia
O Atendimento e o Planejamento definem o posicionamento e as estratégias para potencializá-lo. A Criação coloca os neurônios para funcionar e desenvolve anúncios, spots de rádio e filmes publicitários voltados para o público-alvo. O profissional de Mídia encontra as melhores maneiras de colocar esse público em contato com os anúncios, spots e filmes produzidos.
Mas não ache que é tão simples assim. Cálculos, gráficos, pesquisas relacionadas à audiência por grade de programação, quais os meios ideais, qual intensidade de comunicação, siglas, termos técnicos e convites para festas patrocinadas por revistas e canais de televisão fazem parte da rotina desse profissional.
O profissional de Mídia é o grande responsável por colocar as campanhas no ar. E isso implica desde a negociação com os veículos até apresentações de soluções diferenciadas em mídia. Por isso, o profissional de Mídia é também considerado criativo. A memorável campanha do Banco Itaú é um bom exemplo de criatividade atribuída ao profissional de Mídia.
Principais características:
É imprescindível a habilidade de lidar com cálculos e fórmulas. Organização é superfundamental: calendários e agendas são essenciais para o profissional de Mídia.
RTV (ou RTVC)
Você gosta de botar a mão na massa? Sintonizar/acompanhar/participar/agilizar/garantir todo o processo de produção daquele superfilme é o seu desejo de consumo?
Bem-vindo à área de RTV.
Sua principal atribuição é o desenvolvimento das peças eletrônicas, os chamados spots, jingles e comerciais de TV. Daí o nome RTV (Rádio e Televisão) ou RTVC (Rádio, Televisão, Cinema).
O profissional de RTV trabalha em total sintonia com o departamento de Criação e fornecedores, como as produtoras de áudio, as produtoras de vídeo e as finalizadoras.
Na verdade, o RTV também trabalha em conjunto com o Atendimento, que solicita as peças, e com a Mídia, que vai colocar as peças no ar.
Fica fácil entender que trabalhar sob pressão é a sua maior virtude.
Mas calma, quem gosta de viver aventuras diferentes todos os dias, se diverte atuando como RTV em uma agência.
Principais características:
Muita pró-atividade e um apurado feeling para intervir diante de alguma “viagem” do diretor de cena na hora da captação de imagens são importantes características de um bom RTV.
Trafégo
O profissional de Trafégo é o responsável pelo fluxo de trabalho do pessoal de Criação e faz um pouco de tudo. Fotolitos, prints, provas, clippings, idas e vindas dos jobs, são só alguns dos materiais sob cuidados desse profissional.
Hoje em dia ainda existem pessoas específicas que coordenam o fluxograma de trabalho da Criação e da Finalização, mas é mais comum essa função ser atribuída a alguém organizado de um desses setores.
Arte-Finalista
Sua principal atividade refere-se à finalização gráfica das peças, antes delas entrarem em produção. Retoques em imagem e adaptação de peças aos mais variados formatos constituem basicamente o seu dia a dia de trabalho.
Produção Gráfica
Assim como o RTV é o responsável pela gestão das peças eletrônicas, o Produtor Gráfico é o responsável pela gestão das peças gráficas.
Em se tratando de anúncios, folders, outdoors, folhetos, cartazes, tudo o que foi desenvolvido pela Criação e finalizado pelo pessoal da arte-final cai nas mãos do Produtor Gráfico.
É ele o profissional que contata e negocia com gráficas, bureaus e ainda assegura a qualidade dos trabalhos, dentro dos prazos e custos estabelecidos.
Um dia-a-dia sem rotina
Se você leu até aqui, sacou que o “quem faz o quê” numa agência, na verdade é bastante sinérgico. Cada cargo necessita do apoio do outro para juntos chegarem a um denominador comum.
Então a grande dúvida que surge agora é: EM QUE MOMENTO AS COISAS SÃO FEITAS?
O processo mais simples e não menos ortodoxo que existe é: o atendimento colhe o brief do cliente ou do Marketing do cliente. Geralmente esse brief nasce de uma conversa onde o cliente passa o motivo e os objetivos do trabalho.
Aí, cabe ao Atendimento digerir tais informações, formalizando a conversa
em uma solicitação de job.
A próxima etapa é fundamentar tudo com estudos e pesquisas. Aqui entra o Planejamento. Esse profissional vai trabalhar de modo a traçar uma diretriz para o trabalho, tendo em vista a marca, o perfil do consumidor, a concorrência, o momento do mercado etc.
Dentro dessa orientação, Mídia e Criação entram na parada, respondendo criativamente a solicitação do job. A campanha toma forma nas mãos da Criação. A Mídia define quais veículos devem ser usados para a comunicação da campanha, assim como o número de inserções que as peças terão nas diferentes mídias.
Campanha concluída. Agora é hora de apresentá-la ao Atendimento que posteriormente vai apresentá-la ao cliente. Por isso, é muito importante que todos os envolvidos participem. Ninguém melhor para explicar um slogan do que o próprio redator.
Pronto. Agora a bola passa para o Atendimento que vai novamente ao cliente.
Se o cliente aprovar a campanha, é a vez dos Produtores Gráficos e RTVs botarem pra quebrar. Anúncios são orçados. Filmes são orçados. Reuniões de pré-produção são realizadas. Fotógrafos são acionados. Ilustradores, também. Negociações com veículos de comunicação são iniciadas.
Campanha no ar. Aumento de vendas. Chegam novos desafios. Você descobre que é tão bom quanto o seu último trabalho.
Simples assim? Nem tanto. O trabalho de refação das peças é muito freqüente em qualquer agência.
Organizado assim? De jeito nenhum. Eu disse “processo mais simples e ortodoxo que pode acontecer”. São perfeitamente cabíveis variações, adaptações, pulo de etapas e até formatos nada estruturados.
Prazo para tudo isso? Depende. Os mais curtos, dois dias. Os mais extensos, de quatro a seis meses.
Agência grande ou pequena, por onde começar?
O correto é começar com um estágio. Faculdade de comunicação nenhuma substitui o que o estágio pode proporcionar.
Por isso, mais vale um estágio legal do que nota 10 em todas as matérias. Se bem que um professor pode indicar você para estágio, caso tire boas notas na matéria dele.
Publicidade é uma profissão que dá trabalho até para a gente descobrir se leva jeito ou não para ela. É preciso tentar. E o estágio serve para isso.
Como você vai saber se tem vocação se não tem prática?
Portanto, não cometa o erro de esperar que a Faculdade resolva seu problema. Faça estágio assim que ele pintar.
Sem enrolação: Agência grande ou pequena?
Complicado dizer. Sei que recém-formados pecam ao procurar emprego apenas nas 30 maiores agências. Mas se você tiver um puta portfolio, pode ser esse o caminho.
Algum tempo atrás era comum o publicitário que estivesse fora do eixo Rio-São Paulo fazer carreira por lá e depois migrar para um grande centro. Hoje, pelo que temos visto, a recíproca também é verdadeira.
VANTAGENS DA AGÊNCIA PEQUENA
- Ideal para estudantes que ainda não têm uma definição sobre qual setor da Publicidade desejam atuar.
- Mais liberdade de atuação nos diferentes setores.
- Facilidade de interação com o pessoal: equipe menor, pessoal mais presente.
- Facilidade de acompanhar o desenvolvimento do job do começo ao fim.
- É comum o profissional possuir mais de uma função e isso geralmente é bem visto na hora da disputa por algum lugar ao sol.
- Possibilidade de ousar, de conseguir resultados expressivos para pequenos clientes.
VANTAGENS DA AGÊNCIA GRANDE
- Possibilidade de contato com os maiores nomes da Publicidade brasileira.
- Possibilidade de trabalhar com grandes marcas, grandes clientes.
- Possibilidade de projeção, desde que você trate com carinho os jobs para criação de nome e de anúncios trade que pintarem (não espere fazer anúncios que vão sair na Veja logo de cara).
domingo, 22 de agosto de 2010
quinta-feira, 19 de agosto de 2010
Jingles
Jingle é uma mensagem publicitária musicada e elaborada com um refrão simples e de curta duração, a fim de ser lembrado com facilidade.
Música feita exclusivamente para um produto ou empresa.
Um jingle é um slogan memorável, feito com uma melodia cativante, transmitido em rádio e, algumas vezes, em comerciais de televisão. Um jingle eficiente é feito para "prender" na memória das pessoas. Por isso é tão comum que as pessoas lembrem de jingles que não são mais transmitidos há décadas.
O primeiro jingle foi produzido en 1926, nos EUA, para um cereal matinal chamado Wheaties, cujo slogan principal é "Para um café da manhã de campeões". O auge do jingle foi na década de 50, nos EUA, no boom econômico. Era usado em diversos produtos, como cereais matinais, doces, tabaco, bebidas alcoólicas, carros e produtos de higiene pessoal.
A propaganda já existia em algumas emissoras de rádio no Brasil, na forma de merchandising, sem formato e frequencia definidos. Em 1932 Ademar Casé que injustamente ficou rotulado como "o homem que prostituiu o rádio no Brasil", em seu programa de variedades foi criado o 1º jingle do Rádio no Brasil. Nassara um dos redatores do programa compôs o 1º jingle da história no Brasil. Albino, um senhor português, dono da padaria Bragança, foi abordado por Casé para ter seu comércio anunciado, no entanto Albino não se interessava pelo negócio, foi quando ademar Casé lançou a proposta de anuciar sem compromisso. Com a simples condição de que Albino só pagaria se gostasse. Nassara não perdeu tempo, aproveitando a nacionalidade do cliente e fez trêz quadrinhas em ritmo de fado, que foi cantado com sotaque português na voz de Luís Barbosa, nascendo assim o 1º jingle da padaria Bragança:
" Oh, padeiro desta rua, tenha sempre na lembrança, não me traga outro pão que não seja o pão Bragança;/ Pão inimigo da fome. Fome inimiga do pão, enquanto os dois não se matam, a gente não fica na mão;/ De noite, quando me deito e faço a oração, peço com todo o respeito que nunca me falte o pão".
Hoje em dia, com o custo crescente das licenças de músicas já existentes, diversas empresas redescobrem o jingle feito especialmente para o produto como uma forma mais barata de produzir seus comerciais.exemplo: músicas para políticos, festas, datas comemorativas, supermercados,lojas shopping centers.
No Brasil, existem muitos estúdios que se dedicam a essa atividade. A construção de um jingle tem seu início na venda. Em reunião, a agência de propaganda coleta o máximo de informações a respeito do produto e encaminha um briefing ao responsável pela criação. Uma vez criado, o mesmo retorna ao cliente para apreciação e efetiva aprovação. Uma vez aprovado, dá-se início à produção com a escolha do arranjador, cantores e instrumentistas. Atualmente, o Brasil destaca-se pela criação de jingles.
O springle surgiu há pouco tempo no meio publicitário. Ele nada mais é do que a junção do spot com o jingle, ou seja, tem partes cantadas e partes faladas.
Jingles brasileiros clássicos: Mappin, Danoninho, Arapuã, Casas Bahia, Varig.
Vinheta é geralmente uma peça de áudio ou video utilizada por emissoras de rádio ou tv para identificação da marca, canal, frequencia. Pode ser falada ou cantada.
Alguns Exemplos:
Faber Castell
A música é de Toquinho mas a interpretação não é a original, a voz infantil que canta dá o toque especial que um comercial de um produto voltado ao público infantil requer. O comercial é belíssimo e de uma sensibilidade que os publicitário parecem ter perdido há algum tempo.
Cremogema
Será que ainda vendem Cremogema? Ta aí uma coisa que eu não sei. Este jingle marcou uma geração inteira, eu nem gostava do tal mingau mas da propaganda eu lembro até hoje.
Bamerindus
O comercial que exaltava a confiabilidade da poupança Bamerindus teve uma série de versões, a letra em sua essência raramente tinha alterações mas o jingle foi gravado em diversos ritmos. Destaque para o carisma dos atores que gravaram estas propagandas. Muito legal.
Guaraná Antarctica
Puxa, do Guaraná Antarctica eu lembro de no mínimo 3 jingles igualmente geniais a este, mas da versão “pipoca na panela” é impossível não gostar, faz propaganda do guaraná e de quebra fez a gente comprar pipoca também.
DDDrin
Este comercial é tão bacana que ainda passa hoje em dia, e praticamente na mesma versão de aproximadamente 20 anos atrás. A música é legal e a animação envelheceu muito, mas muito bem.
Parmalat
Esse é o comercial mais “cuti-cuti” de todos desta lista, o jingle é primoroso e ajudou a fixar a Parmalat como sinônimo de confiabilidade (quase destruíram depois) em laticínios. Quem não acha os mamíferos uma graça?
Música feita exclusivamente para um produto ou empresa.
Um jingle é um slogan memorável, feito com uma melodia cativante, transmitido em rádio e, algumas vezes, em comerciais de televisão. Um jingle eficiente é feito para "prender" na memória das pessoas. Por isso é tão comum que as pessoas lembrem de jingles que não são mais transmitidos há décadas.
O primeiro jingle foi produzido en 1926, nos EUA, para um cereal matinal chamado Wheaties, cujo slogan principal é "Para um café da manhã de campeões". O auge do jingle foi na década de 50, nos EUA, no boom econômico. Era usado em diversos produtos, como cereais matinais, doces, tabaco, bebidas alcoólicas, carros e produtos de higiene pessoal.
A propaganda já existia em algumas emissoras de rádio no Brasil, na forma de merchandising, sem formato e frequencia definidos. Em 1932 Ademar Casé que injustamente ficou rotulado como "o homem que prostituiu o rádio no Brasil", em seu programa de variedades foi criado o 1º jingle do Rádio no Brasil. Nassara um dos redatores do programa compôs o 1º jingle da história no Brasil. Albino, um senhor português, dono da padaria Bragança, foi abordado por Casé para ter seu comércio anunciado, no entanto Albino não se interessava pelo negócio, foi quando ademar Casé lançou a proposta de anuciar sem compromisso. Com a simples condição de que Albino só pagaria se gostasse. Nassara não perdeu tempo, aproveitando a nacionalidade do cliente e fez trêz quadrinhas em ritmo de fado, que foi cantado com sotaque português na voz de Luís Barbosa, nascendo assim o 1º jingle da padaria Bragança:
" Oh, padeiro desta rua, tenha sempre na lembrança, não me traga outro pão que não seja o pão Bragança;/ Pão inimigo da fome. Fome inimiga do pão, enquanto os dois não se matam, a gente não fica na mão;/ De noite, quando me deito e faço a oração, peço com todo o respeito que nunca me falte o pão".
Hoje em dia, com o custo crescente das licenças de músicas já existentes, diversas empresas redescobrem o jingle feito especialmente para o produto como uma forma mais barata de produzir seus comerciais.exemplo: músicas para políticos, festas, datas comemorativas, supermercados,lojas shopping centers.
No Brasil, existem muitos estúdios que se dedicam a essa atividade. A construção de um jingle tem seu início na venda. Em reunião, a agência de propaganda coleta o máximo de informações a respeito do produto e encaminha um briefing ao responsável pela criação. Uma vez criado, o mesmo retorna ao cliente para apreciação e efetiva aprovação. Uma vez aprovado, dá-se início à produção com a escolha do arranjador, cantores e instrumentistas. Atualmente, o Brasil destaca-se pela criação de jingles.
O springle surgiu há pouco tempo no meio publicitário. Ele nada mais é do que a junção do spot com o jingle, ou seja, tem partes cantadas e partes faladas.
Jingles brasileiros clássicos: Mappin, Danoninho, Arapuã, Casas Bahia, Varig.
Vinheta é geralmente uma peça de áudio ou video utilizada por emissoras de rádio ou tv para identificação da marca, canal, frequencia. Pode ser falada ou cantada.
Alguns Exemplos:
Faber Castell
A música é de Toquinho mas a interpretação não é a original, a voz infantil que canta dá o toque especial que um comercial de um produto voltado ao público infantil requer. O comercial é belíssimo e de uma sensibilidade que os publicitário parecem ter perdido há algum tempo.
Cremogema
Será que ainda vendem Cremogema? Ta aí uma coisa que eu não sei. Este jingle marcou uma geração inteira, eu nem gostava do tal mingau mas da propaganda eu lembro até hoje.
Bamerindus
O comercial que exaltava a confiabilidade da poupança Bamerindus teve uma série de versões, a letra em sua essência raramente tinha alterações mas o jingle foi gravado em diversos ritmos. Destaque para o carisma dos atores que gravaram estas propagandas. Muito legal.
Guaraná Antarctica
Puxa, do Guaraná Antarctica eu lembro de no mínimo 3 jingles igualmente geniais a este, mas da versão “pipoca na panela” é impossível não gostar, faz propaganda do guaraná e de quebra fez a gente comprar pipoca também.
DDDrin
Este comercial é tão bacana que ainda passa hoje em dia, e praticamente na mesma versão de aproximadamente 20 anos atrás. A música é legal e a animação envelheceu muito, mas muito bem.
Parmalat
Esse é o comercial mais “cuti-cuti” de todos desta lista, o jingle é primoroso e ajudou a fixar a Parmalat como sinônimo de confiabilidade (quase destruíram depois) em laticínios. Quem não acha os mamíferos uma graça?
quarta-feira, 18 de agosto de 2010
"Obrigado por Fumar" - Um Filme Inteligente
O filme é bom porque respeita a inteligência do espectador ao mostrar as engrenagens da indústria da manipulação pública e o jogo escancarado do loby profissional nos States. O personagem principal é o lobista Nick Naylor, um sujeito que dá nó até em pingo dágua.
Nick é um lobista, sua profissão é influenciar o governo através da reinterpretação de dados sobre os malefícios do cigarro. Sua argumentação precisa ser infalível, ele tem que ser um mestre da retórica. Nick não visa distinguir o certo do errado, mas sim fazer com que outros acreditem que suas idéias representam o correto.
Logo no início do filme, em um programa de auditório acontece um debate sobre os efeitos do cigarro no organismo. Estão no palco a presidente das “mães contra o fumo entre jovens”, a representante da “associação do pulmão”, o representante do “serviços humanos e de saúde”, Nick Naylor e Robin Willeger, um estudante que está com câncer por fumar. A própria composição do quadro de convidados do programa torna a situação muito desfavorável para Nick. No entanto, ao pedir a palavra ele argumenta de forma precisa e objetiva, sem deixar lacunas para uma contra argumentação. “É do interesse das tabaqueiras que este jovem não morra, pois assim poderá seguir fumando. Ao contrário, os antitabagistas, querem que ele morra, para aumentar o pressuposto de que o cigarro faz mal”.
Apesar da argumentação ser horrível, Nick consegue engessar as repostas dos críticos que estavam prontos para atacá-lo. Recebe até sinais de aprovação da platéia e do garoto com câncer, quando anuncia que a indústria do tabaco lançará um programa de US$ 50 milhões para prevenção de fumo entre as crianças dos EUA.
Já em outro momento muito relevante do filme é quando acontece o debate no senado norte-americano para a decisão sobre o rótulo dos maços de cigarro. Nick, questionado se acredita que o hábito de fumar pode levar ao câncer pulmonar, surpreendentemente responde que sim. "Todos sabem que o cigarro faz mal", argumenta Nick. Na verdade, sua resposta pretende apenas inverter a lógica da questão. Se todos concordam que o cigarro faz mal, por que colocar um símbolo de alerta? O problema, argumenta, não é a falta de informação. Haveria uma questão acima dessa, que se refere aos padrões atuais de consumo de "produtos perigosos", na qual a sociedade industrial está conectada. Nessa linha de argumentação, Nick aconselha o senador Dupree, do estado de Michigan, que se coloque símbolos de perigo nos automóveis Ford. Michigan, nos Estados Unidos, é um estado conhecido como a capital da indústria automobilística. O lobista vai mais além e questiona o senador, autor da proposta de rotulagem dos cigarros, que vem de Vermont, grande produtor de queijos. “Por que não rotular o Cheddar, já que o colesterol é uma das principais causas de morte entre os norte-americanos?”
A criatividade e engenhosidade na argumentação de Nick é compartilhada em reuniões sociais com outros lobistas, que trabalham para as empresas do álcool e das armas. O grupo se auto denomina "esquadrão M.O.D.", iniciais de Mercadores da Morte, em inglês. Os encontros são marcados por humor negro. Num momento de stress, após Nick ser ameaçado de morte em um programa de televisão, os MODs discutem qual dos três produtos mata mais: “me desculpe mas meu produto mata 475.000 pessoas em um ano, ou seja, 1200 por dia. E o álcool quanto mata? 100 mil por ano? 270 pessoas por dia? Nossa que tragédia!! E a indústria das armas, 11.000 por ano? 30 pessoas por dia? Me desculpem..."
O filme, acima de tudo, trata da relação delicada entre o lobista e seu filho, Joey (Cameron Bright), que se envergonha do trabalho do pai. Mostrando sua habilidade e levando o garoto a algumas de suas reuniões de trabalho, Nick dá aulas de retórica e ganha a admiração do filho. Joey encanta-se com o sucesso do lobista e assim consegue enfrentar as críticas de todos que vêem Nick como um monstro. Em uma de suas conversas, Nick tenta explicar ao filho o que faz um lobista e, para isso, utiliza o termo "flexibilidade moral”. "Imagine que você vire um advogado e tem que defender um assassino de crianças. A lei diz que todos tem direito a um julgamento justo. Você o defenderia?", pergunta Nick. E Joey responde, "sim, se todos devem ter o direito a uma defesa justa". Então Nick explica que o trabalho de um lobista é ser o advogado das corporações multinacionais.
Nick, durante todo o filme, explica sua ação pela necessidade de pagar sua hipoteca. Para ele, não importa os danos que suas ações podem causar à sociedade. O lobby não é guiado por uma conduta ética, aliás, é imoral. Atuar em prol de uma corporação que assume que seu produto é motivo de um número elevado de mortes entre seres-humanos, não deveria ser uma prática social. No entanto, no atual contexto das relações econômicas, onde a liberdade de mercado e a individualidade são valores supremos, até mesmo as ações de um assassino múltiplo podem ser consideradas legais.
Thank You for Smoking
Nick é um lobista, sua profissão é influenciar o governo através da reinterpretação de dados sobre os malefícios do cigarro. Sua argumentação precisa ser infalível, ele tem que ser um mestre da retórica. Nick não visa distinguir o certo do errado, mas sim fazer com que outros acreditem que suas idéias representam o correto.
Logo no início do filme, em um programa de auditório acontece um debate sobre os efeitos do cigarro no organismo. Estão no palco a presidente das “mães contra o fumo entre jovens”, a representante da “associação do pulmão”, o representante do “serviços humanos e de saúde”, Nick Naylor e Robin Willeger, um estudante que está com câncer por fumar. A própria composição do quadro de convidados do programa torna a situação muito desfavorável para Nick. No entanto, ao pedir a palavra ele argumenta de forma precisa e objetiva, sem deixar lacunas para uma contra argumentação. “É do interesse das tabaqueiras que este jovem não morra, pois assim poderá seguir fumando. Ao contrário, os antitabagistas, querem que ele morra, para aumentar o pressuposto de que o cigarro faz mal”.
Apesar da argumentação ser horrível, Nick consegue engessar as repostas dos críticos que estavam prontos para atacá-lo. Recebe até sinais de aprovação da platéia e do garoto com câncer, quando anuncia que a indústria do tabaco lançará um programa de US$ 50 milhões para prevenção de fumo entre as crianças dos EUA.
Já em outro momento muito relevante do filme é quando acontece o debate no senado norte-americano para a decisão sobre o rótulo dos maços de cigarro. Nick, questionado se acredita que o hábito de fumar pode levar ao câncer pulmonar, surpreendentemente responde que sim. "Todos sabem que o cigarro faz mal", argumenta Nick. Na verdade, sua resposta pretende apenas inverter a lógica da questão. Se todos concordam que o cigarro faz mal, por que colocar um símbolo de alerta? O problema, argumenta, não é a falta de informação. Haveria uma questão acima dessa, que se refere aos padrões atuais de consumo de "produtos perigosos", na qual a sociedade industrial está conectada. Nessa linha de argumentação, Nick aconselha o senador Dupree, do estado de Michigan, que se coloque símbolos de perigo nos automóveis Ford. Michigan, nos Estados Unidos, é um estado conhecido como a capital da indústria automobilística. O lobista vai mais além e questiona o senador, autor da proposta de rotulagem dos cigarros, que vem de Vermont, grande produtor de queijos. “Por que não rotular o Cheddar, já que o colesterol é uma das principais causas de morte entre os norte-americanos?”
A criatividade e engenhosidade na argumentação de Nick é compartilhada em reuniões sociais com outros lobistas, que trabalham para as empresas do álcool e das armas. O grupo se auto denomina "esquadrão M.O.D.", iniciais de Mercadores da Morte, em inglês. Os encontros são marcados por humor negro. Num momento de stress, após Nick ser ameaçado de morte em um programa de televisão, os MODs discutem qual dos três produtos mata mais: “me desculpe mas meu produto mata 475.000 pessoas em um ano, ou seja, 1200 por dia. E o álcool quanto mata? 100 mil por ano? 270 pessoas por dia? Nossa que tragédia!! E a indústria das armas, 11.000 por ano? 30 pessoas por dia? Me desculpem..."
O filme, acima de tudo, trata da relação delicada entre o lobista e seu filho, Joey (Cameron Bright), que se envergonha do trabalho do pai. Mostrando sua habilidade e levando o garoto a algumas de suas reuniões de trabalho, Nick dá aulas de retórica e ganha a admiração do filho. Joey encanta-se com o sucesso do lobista e assim consegue enfrentar as críticas de todos que vêem Nick como um monstro. Em uma de suas conversas, Nick tenta explicar ao filho o que faz um lobista e, para isso, utiliza o termo "flexibilidade moral”. "Imagine que você vire um advogado e tem que defender um assassino de crianças. A lei diz que todos tem direito a um julgamento justo. Você o defenderia?", pergunta Nick. E Joey responde, "sim, se todos devem ter o direito a uma defesa justa". Então Nick explica que o trabalho de um lobista é ser o advogado das corporações multinacionais.
Nick, durante todo o filme, explica sua ação pela necessidade de pagar sua hipoteca. Para ele, não importa os danos que suas ações podem causar à sociedade. O lobby não é guiado por uma conduta ética, aliás, é imoral. Atuar em prol de uma corporação que assume que seu produto é motivo de um número elevado de mortes entre seres-humanos, não deveria ser uma prática social. No entanto, no atual contexto das relações econômicas, onde a liberdade de mercado e a individualidade são valores supremos, até mesmo as ações de um assassino múltiplo podem ser consideradas legais.
Thank You for Smoking
Yoki - História
YOKI
A Yoki tem o compromisso de oferecer produtos de qualidade. Em sua trajetória lançou marcas e produtos que oferecem saúde e bem-estar aos seus consumidores.
O portfólio da empresa totaliza aproximadamente 620 itens, de ingredientes a conveniências, como semiprontos, pipocas, condimentos naturais e industrializados, snacks, produtos naturais, chás, misturas para bolo, sobremesas, confeitos, sopas, refrescos, cereais, farináceos de milho, farináceos de mandioca, farináceos de trigo e pet food, das marcas Yoki, Kitano, Yokitos, Mais Vita, Lin Tea, Tori e Chef Line.
NOSSA HISTÓRIA
A Yoki é uma empresa brasileira e familiar, sucessora da Kitano S/A, fundada por Yoshizo Kitano em 1960. A empresa acompanhou as transformações do setor alimentício, investindo na oferta de produtos que atendem às necessidades dos consumidores, o que torna sua marca reconhecida como um ícone de qualidade, saudabilidade, idoneidade e tradição.
LINHA DO TEMPO
ANOS 60
Yoshizo Kitano, imigrante japonês, funda a Kitano S/A. A empresa inicia seus negócios no Brasil com a comercialização de cereais e farináceos. Alguns anos depois, introduz a linha de especiarias no mercado.
ANOS 70
Nesta década, a empresa lança sua primeira linha de chás Kitano.
ANOS 80
As sobremesas Kitano chegam ao mercado com o lançamento das gelatinas da marca. Ao final da década, a Refinação de milho Brasil compra a marca e, com ela, todas as linhas de chás, especiarias e sobremesas.
ANOS 90
A família permanece com as linhas de cereais e farináceos e três fábricas. Após seis meses da venda da marca Kitano, surge a Yoki Alimentos S/A.
Com uma estratégia diferenciada, lança produtos prontos e semi-prontos. Também lança a marca de produtos naturais Mais Vita. Em 1996, começa a exportar algumas de suas linhas e um ano depois, consolida-se definitivamente no mercado brasileiro e readquire a marca e os produtos Kitano.
Aproveita a oportunidade para lançar mais de 80 especiarias, molhos condimentados, realçadores de sabor, temperos e caldos com a marca Kitano.
ANOS 2000
Em 2003, a Yoki Alimentos retorna ao segmento de chás, readquirindo a linha de chás Kitano e comprando a marca Lin Tea. Em 2007, a nova logomarca da Yoki é lançada com inspiração em formas orgânicas, elementos da natureza e da cultura. A logomarca manteve sua indentidade e tornou-se mais bonita, atraente e moderna.
A YOKI HOJE
Conhecida como uma das marcas mais tradicionais do mercado, a Yoki atua em 21 categorias, que totalizam aproximadamente 180 produtos e 620 itens de consumo, produzidos por oito fábricas. Atualmente, mais de dez países recebem grande parte de seus produtos. Líder em vários segmentos em que atua, a Yoki tem como compromisso oferecer ao consumidor produtos de alta qualidade.
CAMPANHAS
Conheça as campanhas e comerciais que fizeram história na Yoki.
Sogra – Mais Sabor Kitano 2007
Ben 10 - Yokitos 2007
Desenho - Yoki (Pipoca de Canela)
Drama - Yoki ( Pipoca Light de Manteiga)
Rock - Yoki ( Pipoca de Queijo)
Torcedor - Yoki (Pipoca de Manteiga)
Jakaroki - Futebol
Jakaroki - Surf
Kung-Fu Panda - Yokitos
NOSSAS FÁBRICAS
As nove fábricas do grupo Yoki estão localizadas em cinco estados brasileiros: Mato Grosso, Minas Gerais, São Paulo, Paraná e Pernambuco.
São Bernardo do Campo - SP
Pouso Alegre - MG
Paranavai - PR
Nova Prata - RS
Marília - SP
Guaíra - PR
Cambará - PR
Campo Novo do Pareceis - MT
Jaboatão dos Guararapes – PE
RESPONSABILIDADE SÓCIO-AMBIENTAL
Comprometida com o meio ambiente, a Yoki possui modernos e eficazes processos de tratamento de efluentes em suas fábricas. Com eles, consegue reduzir a emissão de seus resíduos industriais e sanitários, resultando na limpeza total da água.
A estação de tratamento é composta por três etapas:
Pré-tratamento: Tem como finalidade retirar os sólidos grosseiros da água
Tratamento Primário: Composto por tanque de equalização e tratamento químico;
Tratamento Secundário: Apresenta um reator de leito móvel com aeração, que é responsável pela biodegradação da matéria orgânica; um decantador, onde ocorre a separação do sólido (lodo biológico) do líquido provenientes do reator; e um espessador de lodo, que aumenta a quantidade de matéria seca e reduz a quantidade de lodo gerado.
A estação dispõe de um laboratório de análises físico-químicas que monitora cada etapa do processo de tratamento, garantindo a sua eficácia. São analisadas amostras do efluente final, para que as condições ideais de lançamento sejam mantidas. Periodicamente, amostras do efluente final são enviadas para análises mais completas em laboratórios credenciados aos órgãos ambientais
DESENVOLVIMENTO DE PRODUTOS
A Yoki conta com uma equipe de engenheiros de alimentos, nutricionistas e profissionais de marketing que se dedicam integralmente a desenvolver e criar novos produtos que atendam às necessidades e desejos dos consumidores.
VOCÊ DECIDE:
Na Yoki você sugere novos produtos.
Diga para nós o novo caldo em cubo que você quer em sua cozinha.
Yoki
Cereais, complementos alimentares, confeitos, farináceos, pipocas, refrescos, sobremesas, snacks e semi-prontos que fazem parte da sua vida.
A linha de produtos Yoki está presente nos melhores momentos da sua vida. Na escola, no cinema, na festa de aniversário, no churrasco com os amigos, no café da manhã, no almoço e no jantar com a família
Cereais
Ingredientes selecionados para tornar a sua refeição muito mais saudável e gostosa, permitindo o preparo de uma infinidade de pratos, dos mais simples aos mais sofisticados.
Complementos Alimentares
Ótimos para o café da manhã e para as diversas refeições do dia como mingaus, bolos, tortas, biscoitos e bebidas.
Farináceos de Mandioca
A mandioca é um dos alimentos preferidos pelos brasileiros e a Yoki possui uma linha completa de seus derivados como farinhas, sagu e tapioca
Farináceos de Milho
Tradicional na culinária brasileira, o milho e seus derivados são indispensáveis em qualquer cozinha. A Yoki possui uma linha completa de derivados de milho, com produtos de alta qualidade e muito saborosos
Farináceos de Trigo
Ingredientes muito utilizados na cozinha brasileira para o preparo dos mais diversos pratos. Os produtos derivados de trigo da Yoki possuem alta qualidade e sabor.
Pipocas
Com qualidade inigualável a pipoca Yoki é irresistível para acompanhar o desenho favorito, a novela e o futebol. Seja em que momento for, com a pipoca Yoki, a alegria é garantida.
Refrescos
Nas versões adoçadas e light, os refrescos Yoki são perfeitos para acompanhar as refeições do dia-a-dia.
Semi-prontos
Preparar os mais deliciosos pratos nunca foi tão fácil e gostoso. Com a linha de semi-prontos da Yoki você só precisa dar o seu toque pessoal.
Snacks
Para encontrar os amigos, assistir o jogo do seu time, ou apenas saborear um momento especial os snacks Yoki são sempre uma boa pedida.
Sobremesas
Para completar a refeição, a Yoki tem uma linha de sobremesas deliciosas. Além de práticas e fáceis de fazer, você ainda pode dar seu toque pessoal e usar toda a sua criatividade para criar outras delícias.
Tradição Brasileira
Pés de moleque, paçocas, amendoim tostado com casca e doces de amendoim, preparados de forma artesanal com sabor brasileiro.
Yokitos
Salgadinhos enriquecidos com vitaminas, ferro e fibras que enchem a vida das crianças de energia. Saldinhos e Batatas de diversos sabores que agitam o dia-a-dia da garotada
Batatas
Ideal para beliscar em toda e qualquer ocasião, as batatas Yoki estão disponíveis em diversos sabores, nas versões lisa e ondulada
Extrusados
Salgadinhos enriquecidos com 9 vitaminas, ferro e fibras, enche a galera de energia
Tortilla
Tortilla sabor queijo nacho, muito sabor com 0% de gordura trans.
Lin Tea
Qualidade e sabor para você relaxar e viver os momentos bons da vida. Bebida requintada, agradável, que desperta as mais prazerosas sensações do paladar, em 9 sabores diferentes
Chás Lin Tea
São ideais para relaxar, ficar leve e tranqüila.Para todos esses momentos têm a qualidade, a praticidade e o toque especial que os Chás Lin Tea lhe oferecem.
ChefLine
Produtos da Yoki e Kitano na medida certa para grandes consumidores. Ingredientes, sobremesas, refrescos, condimentos Kitano e pratos prontos que oferecem maior praticidade, sabor, economia e qualidade.
Cereais
Complementos Alimentares
Condimentos Industrializados
Condimentos Naturais
Farináceos de Mandioca
Farináceos de Milho
Farináceos de Trigo
Refrescos
Semi-prontos
Snacks
Sobremesas
Sopas
Tradição Brasileira
Kitano
Linha de ervas, temperos, especiarias, pimentas, condimentos industrializados e sopas que dão sabor a sua vida.
Uma linha completa de sopas, condimentos industrializados, ervas, temperos, especiarias e pimentas que dão um toque especial ao dia-a-dia da sua família.
Condimentos Industrializados
A Kitano tem uma linha completa de condimentos já prontos que conferem ou realçam o sabor dos alimentos, facilitando o seu dia a dia.
Condimentos Naturais
Ervas, especiarias, pimentas e temperos que a Kitano trouxe de diversas partes do mundo e fazem toda a diferença em suas receitas
Sopas
A Kitano usou toda sua experiência em condimentos para criar sopas saborosas com o verdadeiro sabor caseiro
Mais Vita
Linha completa de produtos naturais para uma vida mais equilibrada e saudável.
A linha mais completa de alimentos saudáveis que conservam naturalmente os nutrientes e proporcionam uma alimentação saudável
Alimento com Soja
A Yoki criou uma linha especial de alimentos com soja com vitaminas, proteínas, ácido fólico, ferro e isentos de colesterol e lactose, para lhe proporcionar uma vida mais saudável.
Ingredientes
A linha Mais Vita traz produtos naturais e integrais, para que sua alimentação seja saudável e nutritiva. Conheça nossa linha de ingredientes.
Tori
A linha que oferece ao seu pássaro produtos de alta qualidade.
A maior variedade e a melhor qualidade de rações e sementes para o seu pássaro estar sempre saudável.
Rações
As rações Tori proporcionam uma alimentação completa para o seu pássaro.
Sementes
Sementes cuidadosamente selecionadas para todos os tipos de pássaros.
A Yoki tem o compromisso de oferecer produtos de qualidade. Em sua trajetória lançou marcas e produtos que oferecem saúde e bem-estar aos seus consumidores.
O portfólio da empresa totaliza aproximadamente 620 itens, de ingredientes a conveniências, como semiprontos, pipocas, condimentos naturais e industrializados, snacks, produtos naturais, chás, misturas para bolo, sobremesas, confeitos, sopas, refrescos, cereais, farináceos de milho, farináceos de mandioca, farináceos de trigo e pet food, das marcas Yoki, Kitano, Yokitos, Mais Vita, Lin Tea, Tori e Chef Line.
NOSSA HISTÓRIA
A Yoki é uma empresa brasileira e familiar, sucessora da Kitano S/A, fundada por Yoshizo Kitano em 1960. A empresa acompanhou as transformações do setor alimentício, investindo na oferta de produtos que atendem às necessidades dos consumidores, o que torna sua marca reconhecida como um ícone de qualidade, saudabilidade, idoneidade e tradição.
LINHA DO TEMPO
ANOS 60
Yoshizo Kitano, imigrante japonês, funda a Kitano S/A. A empresa inicia seus negócios no Brasil com a comercialização de cereais e farináceos. Alguns anos depois, introduz a linha de especiarias no mercado.
ANOS 70
Nesta década, a empresa lança sua primeira linha de chás Kitano.
ANOS 80
As sobremesas Kitano chegam ao mercado com o lançamento das gelatinas da marca. Ao final da década, a Refinação de milho Brasil compra a marca e, com ela, todas as linhas de chás, especiarias e sobremesas.
ANOS 90
A família permanece com as linhas de cereais e farináceos e três fábricas. Após seis meses da venda da marca Kitano, surge a Yoki Alimentos S/A.
Com uma estratégia diferenciada, lança produtos prontos e semi-prontos. Também lança a marca de produtos naturais Mais Vita. Em 1996, começa a exportar algumas de suas linhas e um ano depois, consolida-se definitivamente no mercado brasileiro e readquire a marca e os produtos Kitano.
Aproveita a oportunidade para lançar mais de 80 especiarias, molhos condimentados, realçadores de sabor, temperos e caldos com a marca Kitano.
ANOS 2000
Em 2003, a Yoki Alimentos retorna ao segmento de chás, readquirindo a linha de chás Kitano e comprando a marca Lin Tea. Em 2007, a nova logomarca da Yoki é lançada com inspiração em formas orgânicas, elementos da natureza e da cultura. A logomarca manteve sua indentidade e tornou-se mais bonita, atraente e moderna.
A YOKI HOJE
Conhecida como uma das marcas mais tradicionais do mercado, a Yoki atua em 21 categorias, que totalizam aproximadamente 180 produtos e 620 itens de consumo, produzidos por oito fábricas. Atualmente, mais de dez países recebem grande parte de seus produtos. Líder em vários segmentos em que atua, a Yoki tem como compromisso oferecer ao consumidor produtos de alta qualidade.
CAMPANHAS
Conheça as campanhas e comerciais que fizeram história na Yoki.
Sogra – Mais Sabor Kitano 2007
Ben 10 - Yokitos 2007
Desenho - Yoki (Pipoca de Canela)
Drama - Yoki ( Pipoca Light de Manteiga)
Rock - Yoki ( Pipoca de Queijo)
Torcedor - Yoki (Pipoca de Manteiga)
Jakaroki - Futebol
Jakaroki - Surf
Kung-Fu Panda - Yokitos
NOSSAS FÁBRICAS
As nove fábricas do grupo Yoki estão localizadas em cinco estados brasileiros: Mato Grosso, Minas Gerais, São Paulo, Paraná e Pernambuco.
São Bernardo do Campo - SP
Pouso Alegre - MG
Paranavai - PR
Nova Prata - RS
Marília - SP
Guaíra - PR
Cambará - PR
Campo Novo do Pareceis - MT
Jaboatão dos Guararapes – PE
RESPONSABILIDADE SÓCIO-AMBIENTAL
Comprometida com o meio ambiente, a Yoki possui modernos e eficazes processos de tratamento de efluentes em suas fábricas. Com eles, consegue reduzir a emissão de seus resíduos industriais e sanitários, resultando na limpeza total da água.
A estação de tratamento é composta por três etapas:
Pré-tratamento: Tem como finalidade retirar os sólidos grosseiros da água
Tratamento Primário: Composto por tanque de equalização e tratamento químico;
Tratamento Secundário: Apresenta um reator de leito móvel com aeração, que é responsável pela biodegradação da matéria orgânica; um decantador, onde ocorre a separação do sólido (lodo biológico) do líquido provenientes do reator; e um espessador de lodo, que aumenta a quantidade de matéria seca e reduz a quantidade de lodo gerado.
A estação dispõe de um laboratório de análises físico-químicas que monitora cada etapa do processo de tratamento, garantindo a sua eficácia. São analisadas amostras do efluente final, para que as condições ideais de lançamento sejam mantidas. Periodicamente, amostras do efluente final são enviadas para análises mais completas em laboratórios credenciados aos órgãos ambientais
DESENVOLVIMENTO DE PRODUTOS
A Yoki conta com uma equipe de engenheiros de alimentos, nutricionistas e profissionais de marketing que se dedicam integralmente a desenvolver e criar novos produtos que atendam às necessidades e desejos dos consumidores.
VOCÊ DECIDE:
Na Yoki você sugere novos produtos.
Diga para nós o novo caldo em cubo que você quer em sua cozinha.
Yoki
Cereais, complementos alimentares, confeitos, farináceos, pipocas, refrescos, sobremesas, snacks e semi-prontos que fazem parte da sua vida.
A linha de produtos Yoki está presente nos melhores momentos da sua vida. Na escola, no cinema, na festa de aniversário, no churrasco com os amigos, no café da manhã, no almoço e no jantar com a família
Cereais
Ingredientes selecionados para tornar a sua refeição muito mais saudável e gostosa, permitindo o preparo de uma infinidade de pratos, dos mais simples aos mais sofisticados.
Complementos Alimentares
Ótimos para o café da manhã e para as diversas refeições do dia como mingaus, bolos, tortas, biscoitos e bebidas.
Farináceos de Mandioca
A mandioca é um dos alimentos preferidos pelos brasileiros e a Yoki possui uma linha completa de seus derivados como farinhas, sagu e tapioca
Farináceos de Milho
Tradicional na culinária brasileira, o milho e seus derivados são indispensáveis em qualquer cozinha. A Yoki possui uma linha completa de derivados de milho, com produtos de alta qualidade e muito saborosos
Farináceos de Trigo
Ingredientes muito utilizados na cozinha brasileira para o preparo dos mais diversos pratos. Os produtos derivados de trigo da Yoki possuem alta qualidade e sabor.
Pipocas
Com qualidade inigualável a pipoca Yoki é irresistível para acompanhar o desenho favorito, a novela e o futebol. Seja em que momento for, com a pipoca Yoki, a alegria é garantida.
Refrescos
Nas versões adoçadas e light, os refrescos Yoki são perfeitos para acompanhar as refeições do dia-a-dia.
Semi-prontos
Preparar os mais deliciosos pratos nunca foi tão fácil e gostoso. Com a linha de semi-prontos da Yoki você só precisa dar o seu toque pessoal.
Snacks
Para encontrar os amigos, assistir o jogo do seu time, ou apenas saborear um momento especial os snacks Yoki são sempre uma boa pedida.
Sobremesas
Para completar a refeição, a Yoki tem uma linha de sobremesas deliciosas. Além de práticas e fáceis de fazer, você ainda pode dar seu toque pessoal e usar toda a sua criatividade para criar outras delícias.
Tradição Brasileira
Pés de moleque, paçocas, amendoim tostado com casca e doces de amendoim, preparados de forma artesanal com sabor brasileiro.
Yokitos
Salgadinhos enriquecidos com vitaminas, ferro e fibras que enchem a vida das crianças de energia. Saldinhos e Batatas de diversos sabores que agitam o dia-a-dia da garotada
Batatas
Ideal para beliscar em toda e qualquer ocasião, as batatas Yoki estão disponíveis em diversos sabores, nas versões lisa e ondulada
Extrusados
Salgadinhos enriquecidos com 9 vitaminas, ferro e fibras, enche a galera de energia
Tortilla
Tortilla sabor queijo nacho, muito sabor com 0% de gordura trans.
Lin Tea
Qualidade e sabor para você relaxar e viver os momentos bons da vida. Bebida requintada, agradável, que desperta as mais prazerosas sensações do paladar, em 9 sabores diferentes
Chás Lin Tea
São ideais para relaxar, ficar leve e tranqüila.Para todos esses momentos têm a qualidade, a praticidade e o toque especial que os Chás Lin Tea lhe oferecem.
ChefLine
Produtos da Yoki e Kitano na medida certa para grandes consumidores. Ingredientes, sobremesas, refrescos, condimentos Kitano e pratos prontos que oferecem maior praticidade, sabor, economia e qualidade.
Cereais
Complementos Alimentares
Condimentos Industrializados
Condimentos Naturais
Farináceos de Mandioca
Farináceos de Milho
Farináceos de Trigo
Refrescos
Semi-prontos
Snacks
Sobremesas
Sopas
Tradição Brasileira
Kitano
Linha de ervas, temperos, especiarias, pimentas, condimentos industrializados e sopas que dão sabor a sua vida.
Uma linha completa de sopas, condimentos industrializados, ervas, temperos, especiarias e pimentas que dão um toque especial ao dia-a-dia da sua família.
Condimentos Industrializados
A Kitano tem uma linha completa de condimentos já prontos que conferem ou realçam o sabor dos alimentos, facilitando o seu dia a dia.
Condimentos Naturais
Ervas, especiarias, pimentas e temperos que a Kitano trouxe de diversas partes do mundo e fazem toda a diferença em suas receitas
Sopas
A Kitano usou toda sua experiência em condimentos para criar sopas saborosas com o verdadeiro sabor caseiro
Mais Vita
Linha completa de produtos naturais para uma vida mais equilibrada e saudável.
A linha mais completa de alimentos saudáveis que conservam naturalmente os nutrientes e proporcionam uma alimentação saudável
Alimento com Soja
A Yoki criou uma linha especial de alimentos com soja com vitaminas, proteínas, ácido fólico, ferro e isentos de colesterol e lactose, para lhe proporcionar uma vida mais saudável.
Ingredientes
A linha Mais Vita traz produtos naturais e integrais, para que sua alimentação seja saudável e nutritiva. Conheça nossa linha de ingredientes.
Tori
A linha que oferece ao seu pássaro produtos de alta qualidade.
A maior variedade e a melhor qualidade de rações e sementes para o seu pássaro estar sempre saudável.
Rações
As rações Tori proporcionam uma alimentação completa para o seu pássaro.
Sementes
Sementes cuidadosamente selecionadas para todos os tipos de pássaros.
terça-feira, 17 de agosto de 2010
Os elementos essenciais de um bom briefing
Um briefing pode inspirar o pessoal da Criação, apelando para os impulsos estratégicos que todo bom criador possui. Um briefing claro e bem focado estimula o pensar para além do ordinário.
Qual o objetivo e o papel da comunicação? O que queremos que as pessoas façam e por quê? Como esperamos que a comunicação impacte atitudes e comportamentos? Que convenções podemos desafiar? Como são as comunicações da concorrência e como podemos evitar copiá-las?
Quem é o público-alvo e qual o desejo ou necessidade emocional que o produto/serviço pode suprir? Defina isso e o resto do briefing fica fácil de se montar. Dados demográficos são importantes, especialmente para a Mídia, mas a chave está em definir as características atitudinais do público-alvo.
Qual o papel do produto/serviço? Ao compreendermos a necessidade emocional, podemos definir que papel a marca desempenha em sua satisfação. Podemos então usar essa “promessa de marca” para definir a totalidade da experiência do produto/serviço, incluindo mas não limitada à comunicação.
Qual a Proposta Única de Venda a que a comunicação dará vida de maneira provocante e persuasiva? Ela deve ser construída a partir de nosso entedimento do público alvo e do papel do produto/serviço, cristalizando-se numa idéia que captura a essência do que queremos dizer.
Por que razão o público deve acreditar nisso? Temos que dar aos consumidores “permissão para crer” — algo que lhes permita racionalizar, para si e para os outros, o que é na realidade uma decisão emocional.
Qual a personalidade única da marca? As pessoas compram produtos, mas se relacionam com marcas. Como diz David Ogilvy, “o fabricante que dedica sua propaganda à construção da personalidade mais claramente definida é o que conquistará a maior participação de mercado e os mais altos lucros”. Ao definir a personalidade, seja provocante e evite generalizações. O tom da comunicação deve refletir a personalidade única da marca.
Do briefing para uma grande idéia
Trate cada briefing como uma oportunidade de realizar um grande trabalho
Há uma tendência em certas agências de dividir o trabalho entre os que têm potencial criativo e os que não têm. A verdade é que a saúde de uma agência depende da qualidade de sua criação. Nenhuma agência pode perder a oportunidade de fazer um trabalho que realmente se destaque. Dada a importância crítica do briefing no resultado do trabalho, é imperativo que cada briefing seja tratado como uma oportunidade de construir a marca, o negócio e a reputação da agência.
Entenda sua audiência
A audiência do briefing não é o Departamento de Marketing, o Presidente da empresa ou a velhinha de Taubaté. É a equipe de criação diante de uma folha em branco e um prazo fatal. Se você quiser um grande trabalho, comece por entender as necessidades e motivações das pessoas responsáveis por realizá-lo.
O que motiva o pessoal de criação não são gráficos de venda ou o crescimento das ações na Bolsa. É a oportunidade de criar algo que toque os corações do público. Se você quer propaganda que inspire os consumidores, comece por inspirar a equipe de criação.
Envolva a equipe de criação antes de brifá-la
Um diretor de planejamento ou atendimento pode liderar o processo de desenvolvimento de estratégia, mas a equipe de criação deve ser sua parceira desde o começo. Isso não só garante que ela concorde com a direção estratégica; as pessoas de criação são, por natureza, estrategistas intuitivos, com um feeling natural para as atitudes e necessidades dos consumidores.
Uma lista mais que completa
A ABA – Associação Brasileira de Anunciantes sugere os seguintes itens para um briefing:
O Produto (ou Serviço)
Nome
Descrição
Propriedades
Histórico
Aparência física
Embalagem
Preço e tendência – Aumento, estabilização, redução
Custo x benefício
Vantagens – Única, principal, secundária
Desvantagens (e efeitos colaterais)
Como é usado? – Local e forma
Freqüência de compra e uso
Local de fabricação
Capacidade de produção
Disponibilidade – No presente e futuro
Concorrentes
Vantagens e desvantagens relativas aos concorrentes
Diferencial
Imagem e marca
O Mercado
Canal(is) de venda da categoria
Importância relativa (se vendido em mais de um canal)
Como o produto é vendido (unidade, pacotes, grandes quantidades, varejo tradicional, auto-serviço, distribuidores exclusivos, revendas etc)? Como o serviço é prestado (direta ou indiretamente, de forma centralizada ou descentralizada, pessoalmente, via telefone/internet etc)?
Tamanho do mercado – Em volume e valor
Sobreposições de mercado
Influência e atitudes do atacado e varejo
Tendência das vendas – Do produto/serviço; da categoria; do mercado total
Influências: regionais (geográficas); sazonais; demográficas (raça, sexo, idade, profissões, padrão sócio-cultural etc)
Distribuição
Organização do mercado
Influência da força de vendas (para a rede de distribuição e para os consumidores)
Efeitos da propaganda (promoção, merchandising etc) no mercado
Investimentos em comunicação (total e de cada concorrente)
Concorrência:
Participação e tendências de evolução do share-of-market
Grau de organização (de cada um)
Participação e tendências de evolução do share-of-voice
Objetivos e estratégias de marketing e comunicação percebidas
Táticas de marketing e comunicação empregadas
Imagem de cada concorrente
Pesquisa – Disponíveis, regulares (que podem ser compradas) e ad hoc (que podem ser contratadas)
Os Consumidores Atuais, da Concorrência e Potenciais
(Os itens a seguir se aplicam a cada um dos três grupos acima, quando essa separação tiver sentido no caso específico)
Ocupação, profissão
Posição social e cultural
Quantidade
Nível de escolaridade média
Localização (onde moram, trabalham, passeiam etc)
Grupos de idade
Sexo
Nível de renda
Segmentação psicodemográfica
Decisores de compra (formais e informais)
Influenciadores da compra (dentro da casa/empresa e fora delas)
Necessidade do produto/serviço (para o consumidor)
Atitudes racionais e emocionais com relação a preço, qualidade, utilidade, conveniência
Hábitos de compra e uso
Freqüência da compra e uso
Os Objetivos
Objetivos estratégicos da empresa
Objetivos de marketing (da empresa, linha, marca, produto ou serviço) em termos de volume, valor, participações, ampliação de mercado e rentabilidade
Objetivos de comunicação (quem e quantos atingir, o que comunicar, que atitudes e respostas se deseja motivar a curto e longo prazos)
Problemas (que dificultam atingir os objetivos)
Oportunidades (que facilitam atingir os objetivos)
A Estratégia Básica
Ferramentas de comunicação sugeridas
Peças sugeridas e conteúdo básico
Posicionamento (como a empresa, linha, produto, serviço ou marca quer ser percebida no mercado)
Approach criativo (sugestões)
Pontos obrigatórios a serem destacados ou evitados
Target primário ou secundário
Mercados (regiões e segmentos) a serem cobertos
Meios de comunicação e veículos sugeridos
Período de veiculação desejado
Estilo (da empresa, linha, marca) a ser seguido
Verba disponível
Qual o objetivo e o papel da comunicação? O que queremos que as pessoas façam e por quê? Como esperamos que a comunicação impacte atitudes e comportamentos? Que convenções podemos desafiar? Como são as comunicações da concorrência e como podemos evitar copiá-las?
Quem é o público-alvo e qual o desejo ou necessidade emocional que o produto/serviço pode suprir? Defina isso e o resto do briefing fica fácil de se montar. Dados demográficos são importantes, especialmente para a Mídia, mas a chave está em definir as características atitudinais do público-alvo.
Qual o papel do produto/serviço? Ao compreendermos a necessidade emocional, podemos definir que papel a marca desempenha em sua satisfação. Podemos então usar essa “promessa de marca” para definir a totalidade da experiência do produto/serviço, incluindo mas não limitada à comunicação.
Qual a Proposta Única de Venda a que a comunicação dará vida de maneira provocante e persuasiva? Ela deve ser construída a partir de nosso entedimento do público alvo e do papel do produto/serviço, cristalizando-se numa idéia que captura a essência do que queremos dizer.
Por que razão o público deve acreditar nisso? Temos que dar aos consumidores “permissão para crer” — algo que lhes permita racionalizar, para si e para os outros, o que é na realidade uma decisão emocional.
Qual a personalidade única da marca? As pessoas compram produtos, mas se relacionam com marcas. Como diz David Ogilvy, “o fabricante que dedica sua propaganda à construção da personalidade mais claramente definida é o que conquistará a maior participação de mercado e os mais altos lucros”. Ao definir a personalidade, seja provocante e evite generalizações. O tom da comunicação deve refletir a personalidade única da marca.
Do briefing para uma grande idéia
Trate cada briefing como uma oportunidade de realizar um grande trabalho
Há uma tendência em certas agências de dividir o trabalho entre os que têm potencial criativo e os que não têm. A verdade é que a saúde de uma agência depende da qualidade de sua criação. Nenhuma agência pode perder a oportunidade de fazer um trabalho que realmente se destaque. Dada a importância crítica do briefing no resultado do trabalho, é imperativo que cada briefing seja tratado como uma oportunidade de construir a marca, o negócio e a reputação da agência.
Entenda sua audiência
A audiência do briefing não é o Departamento de Marketing, o Presidente da empresa ou a velhinha de Taubaté. É a equipe de criação diante de uma folha em branco e um prazo fatal. Se você quiser um grande trabalho, comece por entender as necessidades e motivações das pessoas responsáveis por realizá-lo.
O que motiva o pessoal de criação não são gráficos de venda ou o crescimento das ações na Bolsa. É a oportunidade de criar algo que toque os corações do público. Se você quer propaganda que inspire os consumidores, comece por inspirar a equipe de criação.
Envolva a equipe de criação antes de brifá-la
Um diretor de planejamento ou atendimento pode liderar o processo de desenvolvimento de estratégia, mas a equipe de criação deve ser sua parceira desde o começo. Isso não só garante que ela concorde com a direção estratégica; as pessoas de criação são, por natureza, estrategistas intuitivos, com um feeling natural para as atitudes e necessidades dos consumidores.
Uma lista mais que completa
A ABA – Associação Brasileira de Anunciantes sugere os seguintes itens para um briefing:
O Produto (ou Serviço)
Nome
Descrição
Propriedades
Histórico
Aparência física
Embalagem
Preço e tendência – Aumento, estabilização, redução
Custo x benefício
Vantagens – Única, principal, secundária
Desvantagens (e efeitos colaterais)
Como é usado? – Local e forma
Freqüência de compra e uso
Local de fabricação
Capacidade de produção
Disponibilidade – No presente e futuro
Concorrentes
Vantagens e desvantagens relativas aos concorrentes
Diferencial
Imagem e marca
O Mercado
Canal(is) de venda da categoria
Importância relativa (se vendido em mais de um canal)
Como o produto é vendido (unidade, pacotes, grandes quantidades, varejo tradicional, auto-serviço, distribuidores exclusivos, revendas etc)? Como o serviço é prestado (direta ou indiretamente, de forma centralizada ou descentralizada, pessoalmente, via telefone/internet etc)?
Tamanho do mercado – Em volume e valor
Sobreposições de mercado
Influência e atitudes do atacado e varejo
Tendência das vendas – Do produto/serviço; da categoria; do mercado total
Influências: regionais (geográficas); sazonais; demográficas (raça, sexo, idade, profissões, padrão sócio-cultural etc)
Distribuição
Organização do mercado
Influência da força de vendas (para a rede de distribuição e para os consumidores)
Efeitos da propaganda (promoção, merchandising etc) no mercado
Investimentos em comunicação (total e de cada concorrente)
Concorrência:
Participação e tendências de evolução do share-of-market
Grau de organização (de cada um)
Participação e tendências de evolução do share-of-voice
Objetivos e estratégias de marketing e comunicação percebidas
Táticas de marketing e comunicação empregadas
Imagem de cada concorrente
Pesquisa – Disponíveis, regulares (que podem ser compradas) e ad hoc (que podem ser contratadas)
Os Consumidores Atuais, da Concorrência e Potenciais
(Os itens a seguir se aplicam a cada um dos três grupos acima, quando essa separação tiver sentido no caso específico)
Ocupação, profissão
Posição social e cultural
Quantidade
Nível de escolaridade média
Localização (onde moram, trabalham, passeiam etc)
Grupos de idade
Sexo
Nível de renda
Segmentação psicodemográfica
Decisores de compra (formais e informais)
Influenciadores da compra (dentro da casa/empresa e fora delas)
Necessidade do produto/serviço (para o consumidor)
Atitudes racionais e emocionais com relação a preço, qualidade, utilidade, conveniência
Hábitos de compra e uso
Freqüência da compra e uso
Os Objetivos
Objetivos estratégicos da empresa
Objetivos de marketing (da empresa, linha, marca, produto ou serviço) em termos de volume, valor, participações, ampliação de mercado e rentabilidade
Objetivos de comunicação (quem e quantos atingir, o que comunicar, que atitudes e respostas se deseja motivar a curto e longo prazos)
Problemas (que dificultam atingir os objetivos)
Oportunidades (que facilitam atingir os objetivos)
A Estratégia Básica
Ferramentas de comunicação sugeridas
Peças sugeridas e conteúdo básico
Posicionamento (como a empresa, linha, produto, serviço ou marca quer ser percebida no mercado)
Approach criativo (sugestões)
Pontos obrigatórios a serem destacados ou evitados
Target primário ou secundário
Mercados (regiões e segmentos) a serem cobertos
Meios de comunicação e veículos sugeridos
Período de veiculação desejado
Estilo (da empresa, linha, marca) a ser seguido
Verba disponível
Briefing
Briefing
Os resultados de nossos projetos variam na razão direta da qualidade das informações de que dispomos para trabalhar. Quando desconhecemos um assunto ou nossos Clientes não disponibilizam informações precisas sobre o problema a ser resolvido, podemos antever uma solução “sem alma”, bonitinha mas que não vai funcionar, ou uma sucessão de relações de idéias, até que possamos contemplar totalmente as necessidades existentes.
Por isso, o caminho mais direto e menos demorado para acertar sempre é não sair de uma reunião de inicio de projeto sem um briefing. O briefing é um direcionamento preciso para o trabalho a ser realizado. Nele, devem estar listados dados sem os quais as possibilidades de erro são enormes.
O briefing deve ser fornecido, por escrito, pelo Cliente, mas é raro isso acontecer. É muito comum sermos chamados para uma reunião, recebermos verbalmente dados insuficientes e o Cliente nos considerar “briefados”. Esse problema é ainda maior em empresas pequenas ou com Clientes que nunca se relacionaram com designers. Dessa forma, sugiro que você vá às reuniões de passagem de trabalho com o modelo de briefing que apresento aqui (com o uso, você irá adaptá-lo melhor às suas necessidades especificas) e que passe cada item com seu interlocutor.
Outro ponto importante é que se um projeto vier a ser trabalhado por várias pessoas, seu briefing servirá de registro preciso das tarefas a serem executadas, agilizando todo o processo.
Tendo um briefing completo, você tem um guia seguro para conceituar e desenvolver seu projeto. Um direcionamento que irá lhe permitir evitar as perigosas observações subjetivas de todos os envolvidos. Na reunião seguinte, quando for apresentar sua criação, comece por reler o briefing com o Cliente. Assim, você terá um argumento poderoso para reforçar que a solução que está propondo satisfaz plenamente as necessidades apresentadas. Caso sua idéia não seja aceita, ou você errou redondamente não obedecendo ao briefing, ou o Cliente o está alterando, possibilitando uma renegociação de honorários sobre o trabalho extra que terá de ser feito. Veja na próxima página um modelo de briefing.
Detalhando o briefing
Se é o primeiro trabalho que você vai fazer para o Cliente, anote seu nome e/ou o da sua empresa e endereço completo, número do CNPJ (Cadastro Nacional das Pessoas Jurídicas) e da Inscrição (às vezes é Municipal, às vezes, Estadual). Pergunte também como é a forma de pagamento usual. Algumas empresas só aceitam pagar em trinta dias após o recebimento da cobrança, outras só pagam em determinados dias do mês. Agindo assim, você irá evitar telefonemas solicitando o adiantamento de suas cobranças etc.
Código de Controle - É o código que você vai dar. Uma abreviatura para facilitar a monitoraçâo do projeto.
Serviço - Se o projeto não tem um nome, batize-o. Não escreva somente identidade visual, folheto ou embalagem, pois provavelmente você irá fazer dezenas deles.
Objetivo/Problema a ser resolvido - Tente saber exatamente qual o seu desafio. Com um foco bem definido é muito mais fácil acertar. Pergunte como o consumidor visado vê o produto ou serviço e qual é o comportamento que devemos despertar nele. Questione seu Cliente. Muitas vezes ele solicita uma determinada peça ou ação que pode não ser a mais indicada para alcançar os resultados pretendidos. Cabe a você discutir isto com ele.
Principal diferencial a ser explorado - Esse ponto é muito importante. As vezes temos mais de um diferencial, e o problema é hierarquizá-los e, eventualmente, fazer uma seleção. Outras vezes não nos é fornecido nenhum “gancho”. Nesses casos, temos que ser criativos para apresentar o produto ou serviço a ser trabalhado de uma forma nova, original.
Público-alvo (Quem compra / Quem consome) - Num mercado crescentemente segmentado, em que as empresas visam a nichos de consumidores, produtos e serviços são criados para tipos especiais de pessoas. As empresas que trabalham com pesquisas e bancos de dados classificam o público conforme seu perfil econômico, que você vai encontrar detalhadamente a seguir. Saber qual o tipo de gente com o qual devemos nos comunicar/seduzir é um fator crítico para direcionar a linguagem a ser empregada.
Concorrência dire(c)ta e indire(c)ta - Na maioria das vezes, o próprio Cliente tem essa informação (se não tiver, é mais um tempo extra que você vai ter que despender), ou por estar há algum tempo no mercado, ou porque já a identificou, ao pensar em um negócio novo. Investigar os concorrentes e os cenários onde atuar é básico. Só assim podemos ter certeza de propor uma idéia que irá funcionar no nicho visado com a dose correta de inovação.
Instruções específicas/obrigatoriedades - É sempre bom lembrar este assunto porque para os Clientes alguns tópicos são tão usuais que eles pressupõem que nós os saibamos. Para outros, principalmente os menos experientes, o desconhecimento pode ser total. Por exemplo, dados técnicos ou legais que devam constar obrigatoriamente em uma embalagem, restrições quanto a materiais ou processos de produção, formatos ou tamanhos que devam ser obedecidos. Indague, pergunte, esgote o assunto.
Tipo de apresentação - Como sua idéia será apresentada ao Cliente? Basta uma print? Com que nível de detalhamento/resolução? Ela deverá ser montada? Será necessário um modelo tridimensional? Como será dada a saída para a finalização do trabalho?
Observações - Anote aqui tudo o que for necessário saber sobre o projeto e não se relacionar diretamente a um dos tópicos anteriores.
Tiragens - Muitas vezes a quantidade de itens a serem produzidos é fundamental no direcionamento da criação. É também muito comum o Cliente querer saber o preço da produção para mais de uma quantidade.
Dimensões/formatos - Se já estiverem pré-definidos, anote. Caso contrário, deixe em branco.
Tipo de impressão - Idem
Número de cores - É normal o Cliente já especificar isso ou você, em função da expectativa de investimento ou sofisticação do projeto, decidir isto na hora.
Cor obrigatória - Muitas vezes ela existe e nós não sabemos. Indague.
Quem aprova (Nomes / funções) - Essa informação é muito importante para termos conhecimento das prováveis etapas de decisão sobre nossos trabalhos. Se as pessoas que decidem são as responsáveis pela passagem do briefing e se for possível reuni-las em cada fase de aprovação, o projeto irá fluir bem. Se, ao contrário, você for apresentar suas idéias para intermediários, aumente seus honorários, pois irá gastar muito mais tempo para chegar a um resultado final.
Data-limite - para apresentação da primeira fase - Este é um dado crítico. Todo mundo quer tudo para ontem, e como muitas vezes há um desconhecimento dos processos, somos confrontados com desafios quase impossíveis de serem vencidos.
Datas das fases seguintes - Após a aprovação de cada etapa, vá anotando os prazos para as que se seguem.
Arquivos - Registre os arquivos que foram criados no desenvolvimento/ finalização do projeto.
O formulário do briefing deve ser grampeado a um envelope onde você irá colocar todo o material (referências, fotos, disquetes, estudos, prints etc.), fornecido pelo Cliente ou gerados durante o projeto. Esse envelope deverá ser guardado por um bom tempo, constituindo parte de sua memória para futuras correções ou novos trabalhos.
Via de regra quem estabelece o prazo é o Cliente. Você só irá estudar se será possível cumpri-lo ou não. O prazo para a realização de seus serviços irá variar segundo a qualidade do briefing, a participação ou não de quem decide no processo e de sua experiência no assunto. Já os prazos para os serviços de produção, fotolitos, gráficos etc. são bem mais fáceis de prever com confiabilidade.
Negocie um prazo, após a aprovação da proposta de honorários que você irá enviar e aprovar preliminarmente, para a entrega da primeira etapa e não falhe. As boas relações estabelecem-se sobre compromissos firmados e cumpridos.
Caso seu Cliente não consiga classificar tecnicamente as pessoas para quem você terá que projetar, tente formar com. ele um perfil desse consumidor-padrão. Qual seu sexo, idade, grau de instrução e profissão? Que jornal ou revista lê? Onde se veste, onde iria se divertir num sábado à noite? A que programas de TV assiste? Em que bairro mora, como se transporta, onde iria passar suas férias? São itens fáceis para especificar e por eles dá bem para se estabelecer os valores que devem ser trabalhados, na comunicação para torná-la realmente eficaz.
Referências
PÚBLIO, Marcelo Abilio. Como Planejar e executar uma CAMPANHA DE PROPAGANDA. São Paulo: Atlas, 2008.
Anexos
O briefing é um guia seguro para bons resultados.
Não inicie um projeto sem um briefing detalhado.
Não apresente suas idéias sem antes repassar o briefing com o Cliente.
O processo de criação numa agência de publicidade nunca é isolado fazendo parte dele o redator, o designer, entre outros e onde um dos factores principais é seguir as diretrizes abordadas pelo briefing, que é de responsabilidade da agência de publicidade.
Os resultados de nossos projetos variam na razão direta da qualidade das informações de que dispomos para trabalhar. Quando desconhecemos um assunto ou nossos Clientes não disponibilizam informações precisas sobre o problema a ser resolvido, podemos antever uma solução “sem alma”, bonitinha mas que não vai funcionar, ou uma sucessão de relações de idéias, até que possamos contemplar totalmente as necessidades existentes.
Por isso, o caminho mais direto e menos demorado para acertar sempre é não sair de uma reunião de inicio de projeto sem um briefing. O briefing é um direcionamento preciso para o trabalho a ser realizado. Nele, devem estar listados dados sem os quais as possibilidades de erro são enormes.
O briefing deve ser fornecido, por escrito, pelo Cliente, mas é raro isso acontecer. É muito comum sermos chamados para uma reunião, recebermos verbalmente dados insuficientes e o Cliente nos considerar “briefados”. Esse problema é ainda maior em empresas pequenas ou com Clientes que nunca se relacionaram com designers. Dessa forma, sugiro que você vá às reuniões de passagem de trabalho com o modelo de briefing que apresento aqui (com o uso, você irá adaptá-lo melhor às suas necessidades especificas) e que passe cada item com seu interlocutor.
Outro ponto importante é que se um projeto vier a ser trabalhado por várias pessoas, seu briefing servirá de registro preciso das tarefas a serem executadas, agilizando todo o processo.
Tendo um briefing completo, você tem um guia seguro para conceituar e desenvolver seu projeto. Um direcionamento que irá lhe permitir evitar as perigosas observações subjetivas de todos os envolvidos. Na reunião seguinte, quando for apresentar sua criação, comece por reler o briefing com o Cliente. Assim, você terá um argumento poderoso para reforçar que a solução que está propondo satisfaz plenamente as necessidades apresentadas. Caso sua idéia não seja aceita, ou você errou redondamente não obedecendo ao briefing, ou o Cliente o está alterando, possibilitando uma renegociação de honorários sobre o trabalho extra que terá de ser feito. Veja na próxima página um modelo de briefing.
Detalhando o briefing
Se é o primeiro trabalho que você vai fazer para o Cliente, anote seu nome e/ou o da sua empresa e endereço completo, número do CNPJ (Cadastro Nacional das Pessoas Jurídicas) e da Inscrição (às vezes é Municipal, às vezes, Estadual). Pergunte também como é a forma de pagamento usual. Algumas empresas só aceitam pagar em trinta dias após o recebimento da cobrança, outras só pagam em determinados dias do mês. Agindo assim, você irá evitar telefonemas solicitando o adiantamento de suas cobranças etc.
Código de Controle - É o código que você vai dar. Uma abreviatura para facilitar a monitoraçâo do projeto.
Serviço - Se o projeto não tem um nome, batize-o. Não escreva somente identidade visual, folheto ou embalagem, pois provavelmente você irá fazer dezenas deles.
Objetivo/Problema a ser resolvido - Tente saber exatamente qual o seu desafio. Com um foco bem definido é muito mais fácil acertar. Pergunte como o consumidor visado vê o produto ou serviço e qual é o comportamento que devemos despertar nele. Questione seu Cliente. Muitas vezes ele solicita uma determinada peça ou ação que pode não ser a mais indicada para alcançar os resultados pretendidos. Cabe a você discutir isto com ele.
Principal diferencial a ser explorado - Esse ponto é muito importante. As vezes temos mais de um diferencial, e o problema é hierarquizá-los e, eventualmente, fazer uma seleção. Outras vezes não nos é fornecido nenhum “gancho”. Nesses casos, temos que ser criativos para apresentar o produto ou serviço a ser trabalhado de uma forma nova, original.
Público-alvo (Quem compra / Quem consome) - Num mercado crescentemente segmentado, em que as empresas visam a nichos de consumidores, produtos e serviços são criados para tipos especiais de pessoas. As empresas que trabalham com pesquisas e bancos de dados classificam o público conforme seu perfil econômico, que você vai encontrar detalhadamente a seguir. Saber qual o tipo de gente com o qual devemos nos comunicar/seduzir é um fator crítico para direcionar a linguagem a ser empregada.
Concorrência dire(c)ta e indire(c)ta - Na maioria das vezes, o próprio Cliente tem essa informação (se não tiver, é mais um tempo extra que você vai ter que despender), ou por estar há algum tempo no mercado, ou porque já a identificou, ao pensar em um negócio novo. Investigar os concorrentes e os cenários onde atuar é básico. Só assim podemos ter certeza de propor uma idéia que irá funcionar no nicho visado com a dose correta de inovação.
Instruções específicas/obrigatoriedades - É sempre bom lembrar este assunto porque para os Clientes alguns tópicos são tão usuais que eles pressupõem que nós os saibamos. Para outros, principalmente os menos experientes, o desconhecimento pode ser total. Por exemplo, dados técnicos ou legais que devam constar obrigatoriamente em uma embalagem, restrições quanto a materiais ou processos de produção, formatos ou tamanhos que devam ser obedecidos. Indague, pergunte, esgote o assunto.
Tipo de apresentação - Como sua idéia será apresentada ao Cliente? Basta uma print? Com que nível de detalhamento/resolução? Ela deverá ser montada? Será necessário um modelo tridimensional? Como será dada a saída para a finalização do trabalho?
Observações - Anote aqui tudo o que for necessário saber sobre o projeto e não se relacionar diretamente a um dos tópicos anteriores.
Tiragens - Muitas vezes a quantidade de itens a serem produzidos é fundamental no direcionamento da criação. É também muito comum o Cliente querer saber o preço da produção para mais de uma quantidade.
Dimensões/formatos - Se já estiverem pré-definidos, anote. Caso contrário, deixe em branco.
Tipo de impressão - Idem
Número de cores - É normal o Cliente já especificar isso ou você, em função da expectativa de investimento ou sofisticação do projeto, decidir isto na hora.
Cor obrigatória - Muitas vezes ela existe e nós não sabemos. Indague.
Quem aprova (Nomes / funções) - Essa informação é muito importante para termos conhecimento das prováveis etapas de decisão sobre nossos trabalhos. Se as pessoas que decidem são as responsáveis pela passagem do briefing e se for possível reuni-las em cada fase de aprovação, o projeto irá fluir bem. Se, ao contrário, você for apresentar suas idéias para intermediários, aumente seus honorários, pois irá gastar muito mais tempo para chegar a um resultado final.
Data-limite - para apresentação da primeira fase - Este é um dado crítico. Todo mundo quer tudo para ontem, e como muitas vezes há um desconhecimento dos processos, somos confrontados com desafios quase impossíveis de serem vencidos.
Datas das fases seguintes - Após a aprovação de cada etapa, vá anotando os prazos para as que se seguem.
Arquivos - Registre os arquivos que foram criados no desenvolvimento/ finalização do projeto.
O formulário do briefing deve ser grampeado a um envelope onde você irá colocar todo o material (referências, fotos, disquetes, estudos, prints etc.), fornecido pelo Cliente ou gerados durante o projeto. Esse envelope deverá ser guardado por um bom tempo, constituindo parte de sua memória para futuras correções ou novos trabalhos.
Via de regra quem estabelece o prazo é o Cliente. Você só irá estudar se será possível cumpri-lo ou não. O prazo para a realização de seus serviços irá variar segundo a qualidade do briefing, a participação ou não de quem decide no processo e de sua experiência no assunto. Já os prazos para os serviços de produção, fotolitos, gráficos etc. são bem mais fáceis de prever com confiabilidade.
Negocie um prazo, após a aprovação da proposta de honorários que você irá enviar e aprovar preliminarmente, para a entrega da primeira etapa e não falhe. As boas relações estabelecem-se sobre compromissos firmados e cumpridos.
Caso seu Cliente não consiga classificar tecnicamente as pessoas para quem você terá que projetar, tente formar com. ele um perfil desse consumidor-padrão. Qual seu sexo, idade, grau de instrução e profissão? Que jornal ou revista lê? Onde se veste, onde iria se divertir num sábado à noite? A que programas de TV assiste? Em que bairro mora, como se transporta, onde iria passar suas férias? São itens fáceis para especificar e por eles dá bem para se estabelecer os valores que devem ser trabalhados, na comunicação para torná-la realmente eficaz.
Referências
PÚBLIO, Marcelo Abilio. Como Planejar e executar uma CAMPANHA DE PROPAGANDA. São Paulo: Atlas, 2008.
Anexos
O briefing é um guia seguro para bons resultados.
Não inicie um projeto sem um briefing detalhado.
Não apresente suas idéias sem antes repassar o briefing com o Cliente.
O processo de criação numa agência de publicidade nunca é isolado fazendo parte dele o redator, o designer, entre outros e onde um dos factores principais é seguir as diretrizes abordadas pelo briefing, que é de responsabilidade da agência de publicidade.
quarta-feira, 11 de agosto de 2010
Aula dia 10-08-2010 - Teoria da Comunicação
Teoria da comunicação são estudos acadêmicos que pesquisam os efeitos, origens e funcionamento do fenômeno da Comunicação Social em seus aspectos tecnológicos, sociais, econômicos, políticos e cognitivos. Englobam psicologia, filosofia e sociologia, dependendo do tipo de abordagem e dos objetivos da pesquisa.
Os estudos em Comunicação Social começaram com a crescente popularização das tecnologias midiáticas e seu uso durante as experiências totalitárias da Europa. Em sua primeira fase, concentraram suas atenções sobre as mensagens da mídia e seu efeito sobre os indivíduos; na segunda, enfatizaram o processo de seleção, produção e divulgação das informações através da mídia.
Primeira Fase
Em seus primórdios, os estudos em Comunicação Social dedicaram-se principalmente ao papel e efeito social do rádio, uma vez que este veículo fora a primeira mídia a alcançar proporções e popularidade suficientes para ser caracterizado como meio de comunicação de massa. Além disso, seu alcance o levou a ser amplamente utilizado pelos estados totalitários que emergiram na Europa no período entreguerras.
Teoria Hipodérmica
Também conhecida como Teoria dos Efeitos Ilimitados, a Teoria Hipodérmica estudou o fenômeno da mídia a partir de premissas behavioristas. Seu modelo comunicativo é baseado no conceito de "estímulo/resposta": quando há um estímulo (uma mensagem da mídia), esta adentraria o indivíduo sem encontrar resistências, da mesma forma que uma agulha hipodérmica penetra a camada cutânea e se introduz sem dificuldades no corpo de uma pessoa. Daí o porquê de esta teoria também ser conhecida como "Teoria da Bala Mágica", pois a mensagem da mídia conseguiria o mesmo efeito "hipodérmico" de uma bala disparada por uma arma de fogo.
O conceito de "massa" é fundamental para se compreender a abordagem da teoria hipodérmica. Segundo os estudiosos desta corrente, a massa seria um conjunto de indivíduos isolados de suas referências sociais, agindo egoisticamente em nome de sua própria satisfação. Uma vez perdido na massa, a única referência que um indivíduo possui da realidade são as mensagens dos meios de comunicação. Dessa forma, a mensagem não encontra resistências por parte do indivíduo, que as assimila e se deixa manipular de forma passiva.
Modelo de Lasswell
O cientista político Harold Lasswell desenvolveu um modelo comunicativo que, embora baseado na teoria hipodérmica, apontava suas lacunas e contribuiria posteriormente para a sua superação. Para Lasswell, compreender o alcance e efeito das mensagens transmitidas pela mídia requer responder às seguintes questões: Quem? Diz o quê? Através de que canal? A quem? Com que efeito?
Fonte
WOLF, Mauro. Teorias da Comunicação. Lisboa: Editorial Presença, 1995.
Modelo Behaviorista
Behaviorismo: comportamento, conduta, também designado de Comportamentismo, é o conjunto das teorias psicológicas (dentre elas a Análise do Comportamento, a Psicologia Objetiva) que postulam o comportamento como o mais adequado objeto de estudo da Psicologia. Comportamento geralmente é definido por meio das unidades analíticas respostas e estímulos. Historicamente, a observação e descrição do comportamento fez oposição ao uso do método de introspecção.
Tipos de Behaviorismo
Como precedentes do Comportamentismo podem ser considerados os fisiólogos russos Vladimir Mikhailovich Bechterev e Ivan Petrovich Pavlov. Bechterev, grande estudioso de neurologia e psicofisiologia, foi o primeiro a propor uma Psicologia cuja pesquisa se baseasse no comportamento, em sua Psicologia Objetiva. Pavlov, por sua vez, foi o primeiro a propor o modelo de condicionamento do comportamento conhecido como condicionamento reflexo, e tornou-se conceituado com suas experiências de condicionamento com cães. Sua obra inspirou a publicação, em 1913, do artigo Psychology as the Behaviorist views it, de John B. Watson. Este artigo apresenta uma contraposição à tendência até então mentalista (isto é, internalista, focada nos processos psicologicos internos, como memória ou emoção) da Psicologia do início do século XX, além de ser o primeiro texto a usar o termo Behaviorismo. Também é o primeiro artigo da vertente denominada Behaviorismo Clássico.
Argumentos Behavioristas
Os comportamentalistas apresentam várias razões pelas quais seria razoável adotar uma postura behaviorista. Uma das razões mais comuns é epistêmica: afirmações sobre estados internos dos organismos feitas por observadores são baseadas no comportamento do organismo. Por exemplo, a afirmação de que um rato sabe o caminho para o alimento em uma caixa de Skinner é baseada na observação do fato de que o animal chegou até o alimento, o que é um comportamento. Para um behaviorista, os chamados fenômenos mentais poderiam muito bem ser apenas padrões de comportamento.
Comportamentalistas também fazem notar o caráter anti-inatista típico do Behaviorismo. Muito embora o inatismo não seja inerente ao mentalismo, é bastante comum que tais teorias assumam que existam procedimentos mentais inatos. Behavioristas, por crerem que todo comportamento é conseqüência de condicionamento, geralmente rejeitam a idéia de habilidades inatas aos organismos. Todo comportamento seria aprendido através de condicionamento.
Outro argumento muito popular a favor do Behaviorismo é a idéia de que estados internos não provêm explicações para comportamentos externos por eles mesmos serem comportamentos. Explicar o comportamento animal exigiria uma apresentação do problema em termos diferentes do conceito sendo apresentado (isto é, comportamento). Para um comportamentalista (especialmente um comportamentalista radical), estados mentais são, em si, comportamentos, de modo que utilizá-los como estímulos resultaria em uma referência circular. Para o behaviorista, estados internos só seriam válidos como comportamentos a serem explicados; uma teoria que seguisse tal princípio, porém, seria comportamentalista.
Para Skinner, em especial, utilizar estados internos como elementos essencialmente diferentes dos comportamentos abriria possibilidades para uso de conceitos anticientíficos na argumentação psicológica, como substâncias imateriais ou homúnculos que controlassem o comportamento. Entretanto, é importante notar que, para Skinner, não havia nada de inadequado em se discutir estados mentais no Behaviorismo: o erro seria discuti-los como se não fossem comportamentos.
Vale notar, entretanto, que o argumento do estado interno como comportamento é polêmico, mesmo entre vários comportamentalistas. O Neo-behaviorismo Mediacional, por exemplo, trata os estados internos como elementos mediadores inerentemente diferente dos comportamentos.
Críticas
O Behaviorismo, embora ainda muito influente, não é mais um modelo dominante na Psicologia[6]. Seus críticos apontam inúmeras prováveis razões para tal fato.
Uma das razões comumente apontadas é o desenvolvimento das neurociências. Essas disciplinas jogaram nova luz sobre o funcionamento interno do cérebro, abrindo margens para paradigmas mais modernos na Psicologia. Por seu compromisso com a idéia de que todo comportamento pode ser explicado sem apelar para conceitos cognitivos, o Behaviorismo leva a uma postura por vezes desinteressada em relação às novas descobertas das neurociências, com exceção do behaviorismo radical, Skinner enfatizou sempre a importância da neurociência como sendo um campo complementar essencial para o entendimento humano. Os behavioristas afirmam, porém, que as descobertas neurológicas apenas definem os fenômenos físicos e químicos que servem de base ao comportamento, pois o organismo não poderia exercer comportamentos independentes do ambiente por causas neurológicas. Outro aspecto que também é enfatizado por behavioristas radicais é de que embora as neurociências possam lançar luz a alguns processos comportamentais, ela não é prática. Por exemplo, se o objeto for promover uma mudança comportamental em um indivíduo, a modificação das contingências ambientais seria muito mais eficaz que uma modificação direta no sistema nervoso da pessoa. Tal noção é falaciosa, pois nega inúmeras evidências a cerca da eficácia de tratamentos neurobiológicos se utilizando de inibidores selectivos da recaptação da serotonina (ISRS ou SSRI)em conjunto com tratamentos psicológicos.
Outra crítica ao Behaviorismo afirma que o comportamento não depende tanto mais dos estímulos quanto da história de aprendizagem ou da representação do ambiente do indivíduo. Por exemplo, independentemente de quanto se estimule uma criança para que informe quem quebrou um objeto, a criança pode simplesmente não responder, por estar interessada em ocultar a identidade de quem o fizera. Do mesmo modo, estímulos para que um indivíduo coma algum prato exótico podem ser de pouca valia se o indivíduo não vir o prato exótico como um estímulo em si. Esta crítica só tem validade se for aplicada ao behaviorismo clássico de Watson, o behaviorismo radical de Skinner leva em conta, como ilustrado pelo nível ontogenético, a história de vida do indivíduo na predição e controle do comportamento.
Vários críticos apontam para o fato de que um comportamento não precisa ser, necessariamente, conseqüência de um estímulo postulado. Uma pessoa pode se comportar como se sentisse cócegas, dor ou qualquer outra sensação mesmo se não estiver sentindo nada. Algumas propriedades mentais, como a dor, possuem uma espécie de "qualidade intrínseca" que não pode ser descrita em termos comportamentalistas. O problema desta crítica é de que ela trata como se todos os behaviorismos fossem mecanicistas [estímulo-resposta] o que não é verdade, o outro problema é que esta crítica ignora outros fatores contextuais que reforçam os comportamentos de, no caso, sentir cócegas. Por exemplo, uma criança pode se comportar como se sentisse dor porque assim a professora poderia mandá-la para casa.
Noam Chomsky foi um grande crítico do Behaviorismo, e apresentou uma suposta limitação do Comportamentalismo para modelar a linguagem, especialmente a aprendizagem. O Behaviorismo não pode, segundo Chomsky, explicar bem fenômenos linguísticos como a rápida apreensão da linguagem por crianças pequenas. Chomsky afirmava que, para um indivíduo responder a uma questão com uma frase, ele teria de escolher dentre um número virtualmente infinito de frases qual usar, e essa habilidade não era alcançada perante o constante reforçamento do uso de cada uma das frases. O poder de comunicação do ser humano, segundo Chomsky, seria resultado de ferramentas cognitivas gramaticais inatas. Tal argumento surgiu de uma crítica de Chomsky a um livro de Skinner sobre o comportamento verbal.
Behavioristas famosos
Diversos cientistas e pensadores alinharam-se com ou influenciaram significativamente o Behaviorismo. Desses, podemos destacar:
Ivan Pavlov
Edward C. Tolman
Clark L. Hull
Burrhus Frederic Skinner
Conwy Lloyd Morgan
J.R. Kantor
John Broadus Watson
Joseph Wolpe
Albert Bandura
Dentre muitos outros. A influência behaviorista também pode ser encontrada em filósofos conceituados, como:
Ludwig Wittgenstein
Gilbert Ryle
Os estudos em Comunicação Social começaram com a crescente popularização das tecnologias midiáticas e seu uso durante as experiências totalitárias da Europa. Em sua primeira fase, concentraram suas atenções sobre as mensagens da mídia e seu efeito sobre os indivíduos; na segunda, enfatizaram o processo de seleção, produção e divulgação das informações através da mídia.
Primeira Fase
Em seus primórdios, os estudos em Comunicação Social dedicaram-se principalmente ao papel e efeito social do rádio, uma vez que este veículo fora a primeira mídia a alcançar proporções e popularidade suficientes para ser caracterizado como meio de comunicação de massa. Além disso, seu alcance o levou a ser amplamente utilizado pelos estados totalitários que emergiram na Europa no período entreguerras.
Teoria Hipodérmica
Também conhecida como Teoria dos Efeitos Ilimitados, a Teoria Hipodérmica estudou o fenômeno da mídia a partir de premissas behavioristas. Seu modelo comunicativo é baseado no conceito de "estímulo/resposta": quando há um estímulo (uma mensagem da mídia), esta adentraria o indivíduo sem encontrar resistências, da mesma forma que uma agulha hipodérmica penetra a camada cutânea e se introduz sem dificuldades no corpo de uma pessoa. Daí o porquê de esta teoria também ser conhecida como "Teoria da Bala Mágica", pois a mensagem da mídia conseguiria o mesmo efeito "hipodérmico" de uma bala disparada por uma arma de fogo.
O conceito de "massa" é fundamental para se compreender a abordagem da teoria hipodérmica. Segundo os estudiosos desta corrente, a massa seria um conjunto de indivíduos isolados de suas referências sociais, agindo egoisticamente em nome de sua própria satisfação. Uma vez perdido na massa, a única referência que um indivíduo possui da realidade são as mensagens dos meios de comunicação. Dessa forma, a mensagem não encontra resistências por parte do indivíduo, que as assimila e se deixa manipular de forma passiva.
Modelo de Lasswell
O cientista político Harold Lasswell desenvolveu um modelo comunicativo que, embora baseado na teoria hipodérmica, apontava suas lacunas e contribuiria posteriormente para a sua superação. Para Lasswell, compreender o alcance e efeito das mensagens transmitidas pela mídia requer responder às seguintes questões: Quem? Diz o quê? Através de que canal? A quem? Com que efeito?
Fonte
WOLF, Mauro. Teorias da Comunicação. Lisboa: Editorial Presença, 1995.
Modelo Behaviorista
Behaviorismo: comportamento, conduta, também designado de Comportamentismo, é o conjunto das teorias psicológicas (dentre elas a Análise do Comportamento, a Psicologia Objetiva) que postulam o comportamento como o mais adequado objeto de estudo da Psicologia. Comportamento geralmente é definido por meio das unidades analíticas respostas e estímulos. Historicamente, a observação e descrição do comportamento fez oposição ao uso do método de introspecção.
Tipos de Behaviorismo
Como precedentes do Comportamentismo podem ser considerados os fisiólogos russos Vladimir Mikhailovich Bechterev e Ivan Petrovich Pavlov. Bechterev, grande estudioso de neurologia e psicofisiologia, foi o primeiro a propor uma Psicologia cuja pesquisa se baseasse no comportamento, em sua Psicologia Objetiva. Pavlov, por sua vez, foi o primeiro a propor o modelo de condicionamento do comportamento conhecido como condicionamento reflexo, e tornou-se conceituado com suas experiências de condicionamento com cães. Sua obra inspirou a publicação, em 1913, do artigo Psychology as the Behaviorist views it, de John B. Watson. Este artigo apresenta uma contraposição à tendência até então mentalista (isto é, internalista, focada nos processos psicologicos internos, como memória ou emoção) da Psicologia do início do século XX, além de ser o primeiro texto a usar o termo Behaviorismo. Também é o primeiro artigo da vertente denominada Behaviorismo Clássico.
Argumentos Behavioristas
Os comportamentalistas apresentam várias razões pelas quais seria razoável adotar uma postura behaviorista. Uma das razões mais comuns é epistêmica: afirmações sobre estados internos dos organismos feitas por observadores são baseadas no comportamento do organismo. Por exemplo, a afirmação de que um rato sabe o caminho para o alimento em uma caixa de Skinner é baseada na observação do fato de que o animal chegou até o alimento, o que é um comportamento. Para um behaviorista, os chamados fenômenos mentais poderiam muito bem ser apenas padrões de comportamento.
Comportamentalistas também fazem notar o caráter anti-inatista típico do Behaviorismo. Muito embora o inatismo não seja inerente ao mentalismo, é bastante comum que tais teorias assumam que existam procedimentos mentais inatos. Behavioristas, por crerem que todo comportamento é conseqüência de condicionamento, geralmente rejeitam a idéia de habilidades inatas aos organismos. Todo comportamento seria aprendido através de condicionamento.
Outro argumento muito popular a favor do Behaviorismo é a idéia de que estados internos não provêm explicações para comportamentos externos por eles mesmos serem comportamentos. Explicar o comportamento animal exigiria uma apresentação do problema em termos diferentes do conceito sendo apresentado (isto é, comportamento). Para um comportamentalista (especialmente um comportamentalista radical), estados mentais são, em si, comportamentos, de modo que utilizá-los como estímulos resultaria em uma referência circular. Para o behaviorista, estados internos só seriam válidos como comportamentos a serem explicados; uma teoria que seguisse tal princípio, porém, seria comportamentalista.
Para Skinner, em especial, utilizar estados internos como elementos essencialmente diferentes dos comportamentos abriria possibilidades para uso de conceitos anticientíficos na argumentação psicológica, como substâncias imateriais ou homúnculos que controlassem o comportamento. Entretanto, é importante notar que, para Skinner, não havia nada de inadequado em se discutir estados mentais no Behaviorismo: o erro seria discuti-los como se não fossem comportamentos.
Vale notar, entretanto, que o argumento do estado interno como comportamento é polêmico, mesmo entre vários comportamentalistas. O Neo-behaviorismo Mediacional, por exemplo, trata os estados internos como elementos mediadores inerentemente diferente dos comportamentos.
Críticas
O Behaviorismo, embora ainda muito influente, não é mais um modelo dominante na Psicologia[6]. Seus críticos apontam inúmeras prováveis razões para tal fato.
Uma das razões comumente apontadas é o desenvolvimento das neurociências. Essas disciplinas jogaram nova luz sobre o funcionamento interno do cérebro, abrindo margens para paradigmas mais modernos na Psicologia. Por seu compromisso com a idéia de que todo comportamento pode ser explicado sem apelar para conceitos cognitivos, o Behaviorismo leva a uma postura por vezes desinteressada em relação às novas descobertas das neurociências, com exceção do behaviorismo radical, Skinner enfatizou sempre a importância da neurociência como sendo um campo complementar essencial para o entendimento humano. Os behavioristas afirmam, porém, que as descobertas neurológicas apenas definem os fenômenos físicos e químicos que servem de base ao comportamento, pois o organismo não poderia exercer comportamentos independentes do ambiente por causas neurológicas. Outro aspecto que também é enfatizado por behavioristas radicais é de que embora as neurociências possam lançar luz a alguns processos comportamentais, ela não é prática. Por exemplo, se o objeto for promover uma mudança comportamental em um indivíduo, a modificação das contingências ambientais seria muito mais eficaz que uma modificação direta no sistema nervoso da pessoa. Tal noção é falaciosa, pois nega inúmeras evidências a cerca da eficácia de tratamentos neurobiológicos se utilizando de inibidores selectivos da recaptação da serotonina (ISRS ou SSRI)em conjunto com tratamentos psicológicos.
Outra crítica ao Behaviorismo afirma que o comportamento não depende tanto mais dos estímulos quanto da história de aprendizagem ou da representação do ambiente do indivíduo. Por exemplo, independentemente de quanto se estimule uma criança para que informe quem quebrou um objeto, a criança pode simplesmente não responder, por estar interessada em ocultar a identidade de quem o fizera. Do mesmo modo, estímulos para que um indivíduo coma algum prato exótico podem ser de pouca valia se o indivíduo não vir o prato exótico como um estímulo em si. Esta crítica só tem validade se for aplicada ao behaviorismo clássico de Watson, o behaviorismo radical de Skinner leva em conta, como ilustrado pelo nível ontogenético, a história de vida do indivíduo na predição e controle do comportamento.
Vários críticos apontam para o fato de que um comportamento não precisa ser, necessariamente, conseqüência de um estímulo postulado. Uma pessoa pode se comportar como se sentisse cócegas, dor ou qualquer outra sensação mesmo se não estiver sentindo nada. Algumas propriedades mentais, como a dor, possuem uma espécie de "qualidade intrínseca" que não pode ser descrita em termos comportamentalistas. O problema desta crítica é de que ela trata como se todos os behaviorismos fossem mecanicistas [estímulo-resposta] o que não é verdade, o outro problema é que esta crítica ignora outros fatores contextuais que reforçam os comportamentos de, no caso, sentir cócegas. Por exemplo, uma criança pode se comportar como se sentisse dor porque assim a professora poderia mandá-la para casa.
Noam Chomsky foi um grande crítico do Behaviorismo, e apresentou uma suposta limitação do Comportamentalismo para modelar a linguagem, especialmente a aprendizagem. O Behaviorismo não pode, segundo Chomsky, explicar bem fenômenos linguísticos como a rápida apreensão da linguagem por crianças pequenas. Chomsky afirmava que, para um indivíduo responder a uma questão com uma frase, ele teria de escolher dentre um número virtualmente infinito de frases qual usar, e essa habilidade não era alcançada perante o constante reforçamento do uso de cada uma das frases. O poder de comunicação do ser humano, segundo Chomsky, seria resultado de ferramentas cognitivas gramaticais inatas. Tal argumento surgiu de uma crítica de Chomsky a um livro de Skinner sobre o comportamento verbal.
Behavioristas famosos
Diversos cientistas e pensadores alinharam-se com ou influenciaram significativamente o Behaviorismo. Desses, podemos destacar:
Ivan Pavlov
Edward C. Tolman
Clark L. Hull
Burrhus Frederic Skinner
Conwy Lloyd Morgan
J.R. Kantor
John Broadus Watson
Joseph Wolpe
Albert Bandura
Dentre muitos outros. A influência behaviorista também pode ser encontrada em filósofos conceituados, como:
Ludwig Wittgenstein
Gilbert Ryle
Agenda de Atividades
Matéria: Comunicação em Massa
10/08 Teve trabalho em sala de aula valendo nota.
Entrega da ATPS
14 de Setembro - Etapa 1
05 de Outubro - Etapa 2
26 de Outubro - Etapa 3 e 4
16 de Novembro - Etapa 5 (Apresentação)
Matéria: Processos e Conceitos em Publicidade e Propaganda
P1 em 29/09
P2 em 26/11 a 03/12
Matéria: Fotografia
30 de Agosto entrega de 2 Trabalhos
10/08 Teve trabalho em sala de aula valendo nota.
Entrega da ATPS
14 de Setembro - Etapa 1
05 de Outubro - Etapa 2
26 de Outubro - Etapa 3 e 4
16 de Novembro - Etapa 5 (Apresentação)
Matéria: Processos e Conceitos em Publicidade e Propaganda
P1 em 29/09
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Matéria: Fotografia
30 de Agosto entrega de 2 Trabalhos
terça-feira, 10 de agosto de 2010
William Henry Fox Talbot
William Henry Fox-Talbot (Melbury, Dorset, 11 de fevereiro de 1800 — 17 de setembro de 1877) foi um escritor e cientista inglês, pioneiro da fotografia.
Usava a câmera escura para desenhos em suas viagens. Talbot era um homem bem mais discreto e recolhido que Daguerre. Ele vinha pesquisando a fixação da imagem da câmera escura há tempos. Extremamente erudito, com múltiplos interesses investigativos, seus conhecimento se estendiam da matemática, área em que era especialista, às línguas orientais, passando pela física e pela química.
Logo após o governo francês ter anunciado o invento de Daguerre, Talbot reclamou a prioridade de seu invento num informe à Royal Society, chamado “Alguns informes sobre a arte do Desenho Fotogênico, o processo mediante o qual pode-se conseguir que os objetos naturais reproduzam-se por si só”. Ao contrário de Daguerre, a publicação desse informe foi privada e limitadíssima, restringida aos colegas cientistas da Academia.
Talbot iniciou suas pesquisas fotográficas, tentando obter cópias por contato de silhuetas de folhas, plumas, rendas e outros objetos. O papel era mergulhado em nitrato e cloreto de prata e depois de seco, fazia seu contato com os objetos, obtendo-se uma silhueta escura. Finalmente o papel era fixado sem perfeição com amoníaco ou com uma solução concentrada de sal. Às vezes, também era usado o iodeto de potássio.
No ano de 1835, Talbot construiu uma pequena câmera de madeira, com somente 6,30 cm², que sua esposa chamava de “ratoeiras”. A câmera foi carregada com papel de cloreto de prata, e de acordo com a objetiva utilizada, era necessário de meia à uma hora de exposição. A imagem negativa era fixada em sal de cozinha e submetida a um contato com outro papel sensível. Desse modo a cópia apresentava-se positiva se a inversão lateral. A mais conhecida mostra a janela da biblioteca de Abadia de Locock Abbey, considerada a primeira fotografia obtida pelo processo negativo/positivo.
Usava a câmera escura para desenhos em suas viagens. Talbot era um homem bem mais discreto e recolhido que Daguerre. Ele vinha pesquisando a fixação da imagem da câmera escura há tempos. Extremamente erudito, com múltiplos interesses investigativos, seus conhecimento se estendiam da matemática, área em que era especialista, às línguas orientais, passando pela física e pela química.
Logo após o governo francês ter anunciado o invento de Daguerre, Talbot reclamou a prioridade de seu invento num informe à Royal Society, chamado “Alguns informes sobre a arte do Desenho Fotogênico, o processo mediante o qual pode-se conseguir que os objetos naturais reproduzam-se por si só”. Ao contrário de Daguerre, a publicação desse informe foi privada e limitadíssima, restringida aos colegas cientistas da Academia.
Talbot iniciou suas pesquisas fotográficas, tentando obter cópias por contato de silhuetas de folhas, plumas, rendas e outros objetos. O papel era mergulhado em nitrato e cloreto de prata e depois de seco, fazia seu contato com os objetos, obtendo-se uma silhueta escura. Finalmente o papel era fixado sem perfeição com amoníaco ou com uma solução concentrada de sal. Às vezes, também era usado o iodeto de potássio.
No ano de 1835, Talbot construiu uma pequena câmera de madeira, com somente 6,30 cm², que sua esposa chamava de “ratoeiras”. A câmera foi carregada com papel de cloreto de prata, e de acordo com a objetiva utilizada, era necessário de meia à uma hora de exposição. A imagem negativa era fixada em sal de cozinha e submetida a um contato com outro papel sensível. Desse modo a cópia apresentava-se positiva se a inversão lateral. A mais conhecida mostra a janela da biblioteca de Abadia de Locock Abbey, considerada a primeira fotografia obtida pelo processo negativo/positivo.
Louis Jacques Mandé Daguerre
Louis-Jacques-Mandé Daguerre (18 de novembro de 1787, Cormeilles-en-Parisi, Val-d'Oise, França — 10 de julho de 1851, Bry-sur-Marbe, França) foi um pintor, cenógrafo, físico e inventor francês, tendo sido o primeiro a conseguir uma imagem fixa pela ação direta da luz (1835 - o daguerreótipo).
No prosseguimento dos experimentos fotográficos de Joseph Nicéphore Niépce, a descoberta decisiva coube a Louis Daguerre, que em 1835 apanhou uma placa revestida de prata sensibilizada com iodeto de prata, que apesar de exposta não apresentava sequer vestígios de imagem, guardou-a displicentemente em um armário e ao abri-lo no dia seguinte, encontrou uma imagem revelada. Fez experiências, por eliminação com os outros produtos que estavam no armário, para descobrir que a imagem latente tinha sido revelada por acção do mercúrio.
Em 1837, ele já havia padronizado o processo que ainda tinha como grandes problemas, longo tempo de exposição (15 a 30 minutos), a imagem era invertida e o contraste era muito baixo. A imagem formada na chapa, depois de revelada, continuava sensível à luz do dia e rapidamente era destruída; Daguerre solucionou este último problema ao descobrir que, mergulhando as chapas reveladas numa solução aquecida de sal de cozinha, este tinha um poder fixador, obtendo assim uma imagem inalterável.
Daguerre tinha problemas financeiros e não conseguiu obter o apoio de industriais por querer manter secreta a parte fundamental do seu processo. Em 1839, vendeu sua invenção, o daguerreótipo, ao governo Francês, tendo ficado a receber uma renda vitalícia de 6000 Francos anuais e Isidore Niépce, filho de Nicéphore, recebia 4000.
No prosseguimento dos experimentos fotográficos de Joseph Nicéphore Niépce, a descoberta decisiva coube a Louis Daguerre, que em 1835 apanhou uma placa revestida de prata sensibilizada com iodeto de prata, que apesar de exposta não apresentava sequer vestígios de imagem, guardou-a displicentemente em um armário e ao abri-lo no dia seguinte, encontrou uma imagem revelada. Fez experiências, por eliminação com os outros produtos que estavam no armário, para descobrir que a imagem latente tinha sido revelada por acção do mercúrio.
Em 1837, ele já havia padronizado o processo que ainda tinha como grandes problemas, longo tempo de exposição (15 a 30 minutos), a imagem era invertida e o contraste era muito baixo. A imagem formada na chapa, depois de revelada, continuava sensível à luz do dia e rapidamente era destruída; Daguerre solucionou este último problema ao descobrir que, mergulhando as chapas reveladas numa solução aquecida de sal de cozinha, este tinha um poder fixador, obtendo assim uma imagem inalterável.
Daguerre tinha problemas financeiros e não conseguiu obter o apoio de industriais por querer manter secreta a parte fundamental do seu processo. Em 1839, vendeu sua invenção, o daguerreótipo, ao governo Francês, tendo ficado a receber uma renda vitalícia de 6000 Francos anuais e Isidore Niépce, filho de Nicéphore, recebia 4000.
Joseph Nicéphore Niépce
Joseph Nicéphore Niépce (Chalon-sur-Saône, 7 de março de 1765 — Saint-Loup-de-Varennes, 5 de julho de 1833) foi um inventor francês responsável por uma das primeiras fotografias.
Niépce começou seus experimentos fotográficos em 1793, mas as imagens desapareciam rapidamente. Ele conseguiu imagens que demoraram a desaparecer em 1824 e o primeiro exemplo de uma imagem permanente ainda existente foi tirada em 1826. Ele chamava o processo de heliografia e demorava oito horas para gravar uma imagem.
A heliografia de Niépce
Em 1793, junto com o seu irmão Claude, oficial da marinha francesa, Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) tenta obter imagens gravadas quimicamente com a câmara escura, durante uma temporada em Cagliari. Aos 40 anos, Niépce se retirou do exército francês para dedicar-se a inventos técnicos, graças à fortuna que sua família possuia. Nesta época, a litografia era muito popular na França, e como Niépce não tinha habilidade para o desenho, tentou obter através da câmera escura uma imagem permanente sobre o material litográfico de imprensa. Recobriu um papel com cloreto de prata e expôs durante várias horas na câmera escura, obtendo uma fraca imagem parcialmente fixadas com ácido nítrico. Como essas imagens eram em negativo e Niépce pelo contrário, queria imagens positivas que pudessem ser utilizadas como placa de impressão, determinou-se a realizar novas tentativas.
Foto mais antiga tirada por Niépce, por volta de 1826.Após alguns anos, Niépce recobriu uma placa de estanho com betume branco da Judéia que tinha a propriedade de se endurecer quando atingido pela luz. Nas partes não afetadas, o betume era retirado com uma solução de essência de alfazema. Em 1826, expondo uma dessas placas durante aproximadamente 8 horas na sua câmera escura fabricada pelo ótico parisiense Chevalier, conseguiu uma imagem do quintal de sua casa. Apesar desta imagem não conter meios tons e não servir para a litografia, todas as autoridades na matéria a consideram como "a primeira fotografia permanente do mundo". Esse processo foi batizado por Niépce como heliografia, gravura com a luz solar.
Em 1827, Niépce foi a Kew, perto de Londres, visitar Claude, levando consigo várias heliografias. Lá conheceu Francis Bauer, pintor botânico que de pronto reconheceu a importância do invento. Aconselhado a informar ao Rei Jorge IV e à Royal Society sobre o trabalho, Niépce, cauteloso, não descreve o processo completo, levando a Royal Society a não reconhecer o invento. De volta para a França, deixa com Bauer suas heliografias do Cardeal d'Amboise e da primeira fotografia de 1826.
Em 1829 substitui as placas de metal revestidas de prata por estanho, e escurece as sombras com vapor de iodo. Este processo foi detalhado no contrato de sociedade com Daguerre, que com estas informações pode descobrir em 1831 a sensibilidade da prata iodizada à luz. Niépce morreu em 1833 deixando sua obra nas mãos de Daguerre.
Niépce começou seus experimentos fotográficos em 1793, mas as imagens desapareciam rapidamente. Ele conseguiu imagens que demoraram a desaparecer em 1824 e o primeiro exemplo de uma imagem permanente ainda existente foi tirada em 1826. Ele chamava o processo de heliografia e demorava oito horas para gravar uma imagem.
A heliografia de Niépce
Em 1793, junto com o seu irmão Claude, oficial da marinha francesa, Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) tenta obter imagens gravadas quimicamente com a câmara escura, durante uma temporada em Cagliari. Aos 40 anos, Niépce se retirou do exército francês para dedicar-se a inventos técnicos, graças à fortuna que sua família possuia. Nesta época, a litografia era muito popular na França, e como Niépce não tinha habilidade para o desenho, tentou obter através da câmera escura uma imagem permanente sobre o material litográfico de imprensa. Recobriu um papel com cloreto de prata e expôs durante várias horas na câmera escura, obtendo uma fraca imagem parcialmente fixadas com ácido nítrico. Como essas imagens eram em negativo e Niépce pelo contrário, queria imagens positivas que pudessem ser utilizadas como placa de impressão, determinou-se a realizar novas tentativas.
Foto mais antiga tirada por Niépce, por volta de 1826.Após alguns anos, Niépce recobriu uma placa de estanho com betume branco da Judéia que tinha a propriedade de se endurecer quando atingido pela luz. Nas partes não afetadas, o betume era retirado com uma solução de essência de alfazema. Em 1826, expondo uma dessas placas durante aproximadamente 8 horas na sua câmera escura fabricada pelo ótico parisiense Chevalier, conseguiu uma imagem do quintal de sua casa. Apesar desta imagem não conter meios tons e não servir para a litografia, todas as autoridades na matéria a consideram como "a primeira fotografia permanente do mundo". Esse processo foi batizado por Niépce como heliografia, gravura com a luz solar.
Em 1827, Niépce foi a Kew, perto de Londres, visitar Claude, levando consigo várias heliografias. Lá conheceu Francis Bauer, pintor botânico que de pronto reconheceu a importância do invento. Aconselhado a informar ao Rei Jorge IV e à Royal Society sobre o trabalho, Niépce, cauteloso, não descreve o processo completo, levando a Royal Society a não reconhecer o invento. De volta para a França, deixa com Bauer suas heliografias do Cardeal d'Amboise e da primeira fotografia de 1826.
Em 1829 substitui as placas de metal revestidas de prata por estanho, e escurece as sombras com vapor de iodo. Este processo foi detalhado no contrato de sociedade com Daguerre, que com estas informações pode descobrir em 1831 a sensibilidade da prata iodizada à luz. Niépce morreu em 1833 deixando sua obra nas mãos de Daguerre.
Aula dia 09-08-2010 - Fotografia
A palavra Fotografia vem do grego φως [fós] ("luz"), e γραφις [grafis] ("estilo", "pincel") ou γραφη grafê, e significa "desenhar com luz e contraste"
Por definição, fotografia é, essencialmente, a técnica de criação de imagens por meio de exposição luminosa, fixando esta em uma superfície sensível. A primeira fotografia reconhecida remonta ao ano de 1826 e é atribuída ao francês Joseph Nicéphore Niépce. Contudo, a invenção da fotografia não é obra de um só autor, mas um processo de acúmulo de avanços por parte de muitas pessoas, trabalhando juntas ou em paralelo ao longo de muitos anos. Se por um lado os princípios fundamentais da fotografia se estabeleceram há décadas e, desde a introdução do filme fotográfico colorido, quase não sofreram mudanças, por outro, os avanços tecnológicos têm sistematicamente possibilitado melhorias na qualidade das imagens produzidas, agilização das etapas do processo de produção e a redução de custos, popularizando o uso da fotografia.
Atualmente, a introdução da tecnologia digital tem modificado drasticamente os paradigmas que norteiam o mundo da fotografia. Os equipamentos, ao mesmo tempo que são oferecidos a preços cada vez menores, disponibilizam ao usuário médio recursos cada vez mais sofisticados, assim como maior qualidade de imagem e facilidade de uso. A simplificação dos processos de captação, armazenagem, impressão e reprodução de imagens proporcionados intrinsecamente pelo ambiente digital, aliada à facilidade de integração com os recursos da informática, como organização em álbuns, incorporação de imagens em documentos e distribuição via Internet, têm ampliado e democratizado o uso da imagem fotográfica nas mais diversas aplicações. A incorporação da câmera fotográfica aos aparelhos de telefonia móvel têm definitivamente levado a fotografia ao cotidiano particular do indivíduo.
Dessa forma, a fotografia, à medida que se torna uma experiência cada vez mais pessoal, deverá ampliar, através dos diversos perfis de fotógrafos amadores ou profissionais, o já amplo espectro de significado da experiência de se conservar um momento em uma imagem.
História
A fotografia não é a obra final de um único criador. Ao longo da história, diversas pessoas foram agregando conceitos e processos que deram origem à fotografia como a conhecemos. O mais antigo destes conceitos foi o da câmara escura, descrita pelo napolitano Giovanni Baptista Della Porta, já em 1558, e conhecida por Leonardo da Vinci que a usava, como outros artistas no século XVI para esboçar pinturas.
O cientista italiano Angelo Sala, em 1604, percebeu que um composto de prata escurecia ao Sol, supondo que esse efeito fosse produzido pelo calor. Foi então que, Johann Heinrich Schulze fazendo experiências com ácido nítrico, prata e gesso em 1724, determinou que era a prata halógena, convertida em prata metálica, e não o calor, que provocava o escurecimento.
A primeira fotografia reconhecida é uma imagem produzida em 1826 pelo francês Joseph Nicéphore Niépce, numa placa de estanho coberta com um derivado de petróleo fotossensível chamado Betume da Judéia. A imagem foi produzida com uma câmera, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz solar. Nièpce chamou o processo de "heliografia", gravura com a luz do Sol. Paralelamente, outro francês, Daguerre, produzia com uma câmera escura efeitos visuais em um espetáculo denominado "Diorama". Daguerre e Niépce trocaram correspondência durante alguns anos, vindo finalmente a firmarem sociedade.
Após a morte de Nièpce, Daguerre desenvolveu um processo com vapor de mercúrio que reduzia o tempo de revelação de horas para minutos. O processo foi denominado daguerreotipia. Daguerre descreveu seu processo à Academia de Ciências e Belas Artes, na França e logo depois requereu a patente do seu invento na Inglaterra. A popularização dos daguerreótipos, deu origem às especulações sobre o "fim da pintura", inspirando o Impressionismo.
Imagem da primeira fotografia permanente do mundo feita por Nicéphore Niépce, em 1825.O britânico William Fox Talbot, que já efetuava pesquisas com papéis fotossensíveis, ao tomar conhecimento dos avanços de Daguerre, em 1839, decidiu apressar a apresentação de seus trabalhos à Royal Institution e à Royal Society, procurando garantir os direitos sobre suas invenções. Talbot desenvolveu um diferente processo denominado calotipo, usando folhas de papel cobertas com cloreto de prata, que posteriormente eram colocadas em contato com outro papel, produzindo a imagem positiva. Este processo é muito parecido com o processo fotográfico em uso hoje, pois também produz um negativo que pode ser reutilizado para produzir várias imagens positivas. À época, Hippolyte Bayard também desenvolveu um método de fotografia. Porém, por demorar a anunciá-lo, não pôde mais ser reconhecido como seu inventor.
No Brasil, o Francês radicado em Campinas, São Paulo, Hércules Florence conseguiu resultados superiores aos de Daguerre, pois desenvolveu negativos. Contudo, apesar das tentativas de disseminação do seu invento, ao qual denominou "Photographie" - foi o legítimo inventor da palavra - não obteve reconhecimento à época. Sua vida e obra só foram devidamente resgatadas em 1976 por Boris Kossoy.
A fotografia então popularizou-se como produto de consumo a partir de 1888 com a introdução da câmera tipo "caixão" e pelo filme em rolos substituíveis criados por George Eastman.
Desde então, o mercado fotográfico tem experimentado uma crescente evolução tecnológica, como o estabelecimento do filme colorido como padrão e o foco automático, ou exposição automática. Essas inovações indubitavelmente facilitam a captação da imagem, melhoram a qualidade de reprodução ou a rapidez do processamento, mas muito pouco foi alterado nos princípios básicos da fotografia.
A grande mudança recente, produzida a partir do final do século XX, foi a digitalização dos sistemas fotográficos. A fotografia digital mudou paradigmas no mundo da fotografia, minimizando custos, reduzindo etapas, acelerando processos e facilitando a produção, manipulação, armazenamento e transmissão de imagens pelo mundo. O aperfeiçoamento da tecnologia de reprodução de imagens digitais tem quebrado barreiras de restrição em relação a este sistema por setores que ainda prestigiam o tradicional filme, e assim, irreversivelmente ampliando o domínio da fotografia digital.
Processos fotográficos
Fotografia em preto e branco
A lua em P&B.Ver artigo principal: Fotografia em preto e branco
A fotografia nasceu em preto e branco, mais precisamente como o preto sobre o branco, no início do século XIX. Desde as primeiras formas de fotografia que se popularizaram, como o daguerreótipo - aproximadamente na década de 1823 - até aos filmes preto e branco atuais, houve muita evolução técnica e diminuição dos custos. Os filmes atuais têm uma grande gama de tonalidade, superior até mesmo aos coloridos, resultando em fotos muito ricas em detalhes. Por isso, as fotos feitas com filmes PB são superiores as fotos coloridas convertidas em PB.
Meio tom
As fotografias em preto e branco se destacam pela riqueza de tonalidades; a fotografia colorida não tem o mesmo alcance dinâmico.
Na fotografia P&B se costuma utilizar a luz e a sombra de forma mais proeminente para criar efeitos estéticos - há quem prefira fotografar apenas em filme preto e branco, mesmo com a maior facilidade e menor custo do equipamento digital. Os sensores das câmeras digitais ainda possuem alcance dinâmico muito menor do que a fotografia P&B e mesmo da colorida, estando mais próximo do slide.
Fotografia colorida
Foto de 1942 de um carpinteiro trabalhando, é um exemplo histórico das primeiras fotografias coloridas.Ver artigo principal: Fotografia colorida
A fotografia colorida foi explorada durante o século XIX e os experimentos iniciais em cores não puderam fixar a fotografia, nem prevenir a cor de enfraquecimento. Durante a metade daquele século as emulsões disponíveis ainda não eram totalmente capazes de serem sensibilizadas pela cor verde ou pela vermelha - a total sensibilidade a cor vermelha só foi obtida com êxito total no começo do século XX. A primeira fotografia colorida permanente foi tirada em 1861 pelo físico James Clerk Maxwell. O primeiro filme colorido, o Autocromo, somente chegou ao mercado no ano de 1907 e era baseado em pontos tingidos de extrato de batata.
O primeiro filme colorido moderno, o Kodachrome, foi introduzido em 1935 baseado em três emulsões coloridas. A maioria dos filmes coloridos modernos, exceto o Kodachrome, são baseados na tecnologia desenvolvida pela Agfa-color em 1936. O filme colorido instantâneo foi introduzido pela Polaroid em 1963.
A fotografia colorida pode formar imagens como uma transparência positiva, planejada para uso em projetor de slides (diapositivos) ou em negativos coloridos, planejado para uso de ampliações coloridas positivas em papel de revestimento especial. O último é atualmente a forma mais comum de filme fotográfico colorido (não digital), devido à introdução do equipamento de foto impressão automático.
Fotografia digital
Fotografia digital é a fotografia tirada com uma câmera digital ou determinados modelos de telefone celular, resultando em um arquivo de computador que pode ser editado, impresso, enviado por e-mail ou armazenado em websites ou CD-ROMs.
A fotografia tradicional era um fardo considerável para os fotógrafos que trabalhavam em localidades distantes - como correspondentes de órgãos de imprensa - sem acesso às instalações de produção. Com o aumento da competição com a televisão, houve um aumento na urgência para se transferir imagens aos jornais mais rapidamente.
O sensor de CCD que substitui o filme nas câmeras digitais.Fotógrafos em localidades remotas carregariam um minilaboratório fotográfico com eles, e alguns meios de transmitir suas imagens pela linha telefônica. Em 1990, a Kodak lançou o DCS 100, a primeira câmera digital comercialmente disponível. Seu custo impediu o uso em fotojornalismo e em aplicações profissionais, mas a fotografia digital surgiu neste momento.
Em 10 anos, as câmeras digitais se tornaram produtos de consumo, e estão, de modo irreversível, substituindo gradualmente suas equivalentes tradicionais em muitas aplicações, pois o preço dos componentes eletrônicos cai e a qualidade da imagem melhora.
A Kodak anunciou em janeiro de 2004 o fim da produção da câmeras reutilizáveis de 35 milímetros após o término daquele ano. Entretanto, a fotografia "líquida" irá perdurar, pois os amadores dedicados e artistas qualificados preservam o uso de materiais e técnicas tradicionais.
Funcionamento
Na fotografia digital, a luz sensibiliza um sensor, chamado de CCD ou CMOS, que por sua vez converte a luz em um código eletrônico digital, uma matriz de números digitais (quadro com o valor das cores de todos os pixels da imagem), que será armazenado em um cartão de memória. Tipicamente, o conteúdo desta memória será mais tarde transferido para um computador. Já é possível também transferir os dados diretamente para uma impressora gerar uma imagem em papel, sem o uso de um computador. Uma vez transferida para fora do cartão de memória, este poderá ser apagado e reutilizado.
Revelação de fotos online
Revelação de fotos online é o nome vulgarmente dado ao procedimento de envio eletrônico de arquivos digitais de imagens para processamento e produção de cópias impressas por empresas especializadas. O termo não é tecnicamente correto, porque este processo dispensa justamente a etapa tradicionalmente conhecida como revelação fotográfica, porém, tem sido largamente incorporado ao vocabulário popular.
Álbuns virtuais
Com a popularização da fotografia digital, surgiram páginas da Internet especializadas em armazenar fotografias. Desse modo, suas imagens podem ser vistas por qualquer pessoa do planeta que acesse a rede. Elas ficam organizadas por pastas e podem ser separadas por assuntos a livre escolha.
Os álbuns virtuais podem ser usados com vários propósitos, abaixo estão listados alguns exemplos destes:
Portfólio: Muito usado por fotógrafos amadores/profissionais para mostrarem seus trabalhos.
Armazenamento: Quem não deseja ocupar espaço em seu HD pode usar o álbum para armazenar suas fotografias.
Negócios: Outros usam os álbuns para vender seus trabalhos fotográficos.
Equipamentos
Câmera
A fotografia se estabiliza como processo industrial no século XX articulando uma câmera ou câmara escura, como dispositivo formador da imagem e um modo de gravação da imagem luminosa – uma superfície fotossensível, que pode ser filme fotográfico, o papel fotográfico ou, no caso da fotografia digital, um sensor digital CCD/CMOS que transforma a luz em um mapa de impulsos elétricos, que serão armazenados como informação em um cartão digital de armazenamento. Nesse processo fica evidente a relação entre a fotografia e seus processos análogos. Por exemplo, a fotocópia ou máquina xerográfica, forma imagens permanentes, mas usa a transferência de cargas elétricas estáticas no lugar do filme fotográfico. Disso provém o termo eletrofotografia. Na raiografia, divulgada por Man Ray em 1922, imagens são produzidas pelas sombras de objetos no papel fotográfico, sem o uso de câmera. E podem-se colocar objetos diretamente do digitalizador (scanner) para produzir figuras electronicamente.
Fotógrafos controlam a câmera ao expor o material fotosensível à luz, o que se altera qualitativa e quantitativamente segundo as possibilidades de cada aparelho. Os controles são geralmente inter-relacionados. Por exemplo, a exposição varia segundo a abertura (que determina a quantidade de luz) multiplicado pela velocidade do obturador (que determina um tempo de exposição), o que varia o tom da foto, a profundidade de campo fotográfico e o grau de corte temporal do modelo fotografado. Diferentes distâncias focais das lentes permitem variar a conformação da profundidade da imagem, bem como seu ângulo.
Os controles das câmeras podem incluir:
Foco
Abertura das lentes
Tempo de exposição (ou velocidade de abertura do obturador)
Distância focal das objetivas fixas: (teleobjetiva, normal ou grande-angular), ou variáveis (zoom)
Sensibilidade do filme
Fotômetro
Lentes/Objetivas
Para entender um pouco de objetivas, uma de 24mm equivale a um campo de visão de 75 graus, e uma objetiva de 300mm equivale a um campo de visão de 12 graus. Com a lente olho de peixe de 6mm, 8mm ou 12mm, o fotógrafo inclui um campo de visão de mais de 190 graus. Uma 500mm (aquelas que se vêem em jogos de futebol, por exemplo) consegue fotografar só o guarda-redes do outro lado do campo de futebol. Ou seja, as lentes com valores inferiores a 50mm são consideradas grandes angulares, e com valores acima de 150mm são consideradas teleobjetivas.
A relação que se tem para se considerar uma objetiva como grande angular ou teleobjetivas, vem da comparação do tamanho da objetiva com a diagonal do filme utilizado. As objetivas em torno de 43 mm são consideradas normais, por possibilitarem na área do filme uma imagem com as características e um campo de visão semelhante ao olho humano.
Filme
Entre 2006 e 2007, as vendas de câmeras fotográficas digitais cresceram 5% nos EUA, enquanto as de câmeras com filme caíram em mesma quantidade. A despeito do irreversível e crescente domínio da imagem digital no mundo da fotografia, o filme fotográfico ainda ocupa, por variados motivos, um espaço cativo no trabalho de muitos profissionais e aficcionados que promete a essa mídia uma sobrevida assegurada de vários anos.
Controle da imagem
Velocidade do obturador
O tempo durante o qual o obturador permanece aberto determina a quantidade de luz que chega ao filme. Ao selecionar uma velocidade do obturador, verifica-se se a câmara está suficientemente firme. Quanto mais firme estiver, mais baixa poderá ser a velocidade do obturador utilizada. Mesmo um movimento minúsculo durante a exposição poderá fazer com que toda a imagem fique tremida. Usar um tripé é a única maneira de garantir o êxito de uma fotografia que exija um tempo de exposição longo. Com uma teleobjetiva, a instabilidade da câmara é mais notável do que com uma grande-angular, por isso, quanto maior for a objetiva, maior será a velocidade de obturador necessária. Além de "congelar" a acção, a velocidade do obturador permite criar efeitos que sugerem movimentos, ou efeitos especiais com o zoom.
Efeito de Panning
Nem sempre é necessário usar uma velocidade do obturador tão alta. Muitas vezes pode acompanhar-se o movimento enquanto se dispara, para o compensar, usa-se uma técnica chamada "panning".
Congelamento
A velocidade do obturador desempenha um papel importante na transformação de motivos em movimento em uma imagem estática. Quanto menos tempo o obturador permanecer aberto, menos o motivo se moverá dentro do enquadramento e mais nítido ficará. Por isso utiliza-se uma maior velocidade ao fotografar um motivo em movimento, como um cavalo a correr. Há ainda outros fatores a considerar. Primeiro, a velocidade real do motivo não indica necessariamente a rapidez com que a imagem irá mudar no visor. Se um motivo se dirigir directamente para a câmara ou se se afastar dela, a imagem mudará mais lentamente do que se ele passar perpendicularmente, e será necessária menos velocidade do obturador para "congelar" o movimento. Um movimento em diagonal no enquadramento necessitará de uma velocidade de obturador intermédia. O tamanho da imagem também é importante: um comboio visto como um ponto no horizonte não parecerá mover-se tão depressa como uma papoila oscilando em uma brisa suave em frente da objectiva. Quanto maior a distância focal e mais próximo do motivo, maior a velocidade do obturador.
Sugestões profissionais
Se tenciona ampliar a fotografia para o tamanho de um poster, qualquer movimento do motivo será muito mais perceptível do que se a utilizar em formato miniatura em uma página web.
Lembrar-se de que há movimento em que muitas cenas que à primeira vista parecem estáticas: pessoas a passar em uma foto de arquitetura, pássaros a voar em uma paisagem e árvores que se vergam ao vento. Poderá ser necessário aumentar a velocidade do obturador para compensar.
Uma velocidade do obturador que congele um movimento por completo poderá não dar os melhores resultados. Muitas vezes há um mérito artístico ao sugerir velocidade, deixando que o motivo crie um desfoque no filme.
Usos da fotografia
A fotografia pode ser classificada como tecnologia de confecção de imagens e atrai o interesse de cientistas e artistas desde o seu começo. Os cientistas usaram sua capacidade para fazer gravações precisas, como Eadweard Muybridge em seu estudo da locomoção humana e animal (1887). Artistas igualmente se interessaram por este aspecto, e também tentaram explorar outros caminhos além da representação fotomecânica da realidade, como o movimento pictural. As forças armadas, a polícia e forças de segurança usam a fotografia para vigilância, identificação e armazenamento de dados.
Fotografias aéreas eram utilizadas para levantamento do uso da terra e planejamento de uma determinada região.
A Fotografia no cotidiano e na vida
A fotografia pode ser utilizada no processo de investigação do cotidiano de nossos estudantes, a fim de que mediante as imagens obtidas da escola, da família, da vizinhança, da cidade e das coisas que os cercam, eles sejam orientados, através de uma metodologia específica, para análise e estudo desses "momentos documentados" e suas correlações históricas, sociais, geográficas, étnicas e econômicas; na educação, a simples disponibilidade do aparato tecnológico não significa facilitar o processo ensino-aprendizagem. É preciso que o professor alie os recursos tecnológicos com os seus conhecimentos e estratégias de ensino, visando alcançar um objetivo: o conhecimento real da imagem fornecida através da fotografia
Fotojornalismo
Um exemplo de fotografia jornalística: Migrant Mother, de Dorothea Lange (1936).Ver artigo principal: Fotojornalismo
O fotojornalismo preenche uma função bem determinada e tem características próprias. O impacto é elemento fundamental. A informação é imprescindível.
É na fotografia de imprensa, um braço da fotografia documental, que se dá um grande papel da fotografia de informação, o fotojornalismo. É no fotojornalismo que a fotografia pode exibir toda a sua capacidade de transmitir informações. E essas informações podem ser passadas, com beleza, pelo simples enquadramento que o fotógrafo tem a possibilidade de fazer. Nada acontece hoje nas comunicações impressas sem o endosso da fotografia.
Existem, basicamente, quatro gêneros de fotografia jornalistica:
As fotografias sociais: Nessa categoria estão incluídas a fotografia política, de economia e negócios e as fotografias de fatos gerais dos acontecimentos da cidade, do estado e do país, incluindo a fotografia de tragédia.
As fotografias de esporte: Nessa categoria, a quantidade de informações é o mais importante e o que influi na sua publicação.
As fotografias culturais: Esse tipo de fotografia, tem como função chamar a atenção para a notícia antes de ela ser lida e nisso a fotografia é única. Neste item podemos colocar um grande segundo grupo, a esportiva, pois no fotojornalismo o que mais vende após a polícia é o esporte.
As fotografias policiais: muitos, quase todos os jornais exploram do sensacionalismo para mostrar acidentes com morte, marginais em flagrante, para vender mais jornais e fazer uma média com os assinantes. Pode-se dizer que há uma rivalidade entre os jornais para ver qual aquele que mostra a cena mais chocante num assalto, morte, acidente de grande vulto.
Fotografia em estúdio
Uma das vantagens de um estúdio grande, é permitir uma maior distância entre o motivo e o fundo. Em condições com pouco espaço, é difícil iluminar os dois separadamente, e há o perigo de as sombras do motivo se formarem sobre o fundo. Iluminando o fundo independentemente, ele pode ser transformado de centenas maneiras. Dê-lhe uma iluminação gradual, iluminando a parte superior e a parte inferior de maneiras diferentes. Em alternativa, projecte formas ou cores sobre o fundo, colocando sobre as luzes máscaras (chamadas gobos) ou acetatos coloridos. Os rolos de papel branco ou preto são os fundos mais utilizados e os mais versáteis. Os rolos podem ser suspensos do alto da parede de um estúdio, e depois puxados até baixo e estendidos sobre o chão do estúdio, criando uma curvatura de forma a que a junção da parede com o chão não seja visível nas fotografias. A medida que o papel se vai estragando ou sujando, corta-se essa parte e puxa-se mais papel de rolo Há uma grande variedade de fundos à venda nas lojas da especialidade, mas saiba que os fundos simples muitas vezes resultam melhor, uma vez que não desviam a atenção, e porque num estúdio pequeno nem sempre é possível desfocar as formas mais elaboradas que o fundo possa ter.
Fotografia como arte
A discussão sobre se a fotografia é arte ou não é longa e envolve uma diversidade de opiniões.
De acordo com Barthes, muitos não a consideram arte, por ser facilmente produzida e reproduzida, mas a sua verdadeira alma está em interpretar a realidade, não apenas copiá-la. Nela há uma série de símbolos organizados pelo artista e o receptor os interpreta e os completa com mais símbolos de seu repertório.
Fazer fotografia não é apenas apertar o disparador. Tem de haver sensibilidade, registrando um momento único, singular. O fotógrafo recria o mundo externo através da realidade estética.
Em um mundo dominado pela comunicação visual, a fotografia só vem para acrescentar, pode ser ou não arte, tudo depende do contexto, do momento, dos ícones envolvidos na imagem. Cabe ao observador interpretar a imagem, acrescentar a ela seu repertório e sentimento.
" Fotografar é colocar na mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração. " - Henri Cartier-Bresson
Fotógrafo
Um fotógrafo em atividadeFotógrafo é a pessoa que tira (registra) fotografia, usando uma câmera. É geralmente considerado um artista, pois faz seu produto (a foto) com a mesma dedicação e da mesma forma que qualquer outro artista visual.
Faz parte da cultura brasileira a figura do Fotógrafo Lambe-lambe, profissional que ficava nas praças tirando fotos comercialmente, quando adquirir uma máquina fotográfica era algo muito difícil devido ao seu alto valor comercial.
Amadores e profissionais
Quando um determinado autor de fotografias baseia grande parte do seu rendimento nesta atividade, diz-se ser um fotógrafo profissional.
Por vezes, o adjetivo profissional é usado erroneamente na fotografia para valorizar uma determinada imagem fotográfica ou perícia de um autor. Na realidade, a qualidade da fotografia nem sempre está relacionada com o fato do seu autor ser ou não profissional. Muitos amadores realizam com regularidade imagens mais bem sucedidas que muitos profissionais.
Na realidade "profissional" refere-se apenas à profissão do autor, e não à qualidade do trabalho. Ao mesmo tempo que um profissional pode realizar um trabalho mal feito, pode-se entender melhor, adiante no parte de "arte".
O adjetivo amador, quando atribuído a um fotógrafo, pode ter um significado muito vasto. Pessoas que apenas fotografam a sua família e vida, para uso pessoal, consideram-se fotógrafas amadores. Outros fotógrafos amadores chegam a publicar livros, realizar exposições e dedicam uma vida inteira ao estudo da fotografia.
Especializações do fotógrafo
Uma vez que na atualidade a fotografia serve um vasto campo de assuntos e objetivos, foram criadas especializações. O fotógrafo especializa-se para melhor dominar a técnica de um determinado tipo de fotografia ou assunto. As especializações mais conhecidas são a foto reportagem (de eventos sociais), moda, o fotojornalismo, a paisagem, o retrato e a publicitária (arte da fotografia de objetos em estúdio).
Formação de um fotógrafo
A formação em fotografia numa escola de arte pode realizar-se através de um curso de fotografia ou de várias disciplinas de fotografia integradas em cursos de arte, design, pintura, multimídia, cinema, jornalismo e etc. Normalmente estes cursos estão orientados para o exercício da fotografia enquanto arte.
Numa escola profissional, a formação em fotografia está mais orientada para o exercício da fotografia enquanto profissão comercial.
Essência da fotografia
A discussão sobre o uso da Fotografia é precedido pela tentativa de compreender sua imagem, o que ocorre desde seu desenvolvimento por diversos fotógrafos ao longo do século XIX (como afirma Geoffrey Batchen). Seu caráter artístico evidente constitui um entrave a seu uso pelas ciências sociais, enquanto seu caráter científico a tornou uma espécie de subalterna no campo da arte, características que parecem se reverter na segunda metade do século vinte, na medida em que o estudo desse meio se aprofundou, as ciências sociais se abriram para a impossibilidade de completa objetividade, e o campo da arte passou a lidar fortemente com a idéia, em oposição a uma ênfase na forma artística.
Os estudos históricos sobre a Foto iniciam por volta de cem anos após sua invenção. Já os estudos teóricos sobre a Fotografia parecem iniciar no pós-guerra, e a principal teoria usada para caracterizar a Fotografia advém do campo da semiótica, ou seja, declina da Semiologia de Saussure.
Numa leitura estrita da obra de Charles Sanders Peirce, definidora do campo da semiótica, a Fotografia se definiria a partir das três categorias de signo, que existem numa ordem de importância e dependência umas das outras : o ícone, que é uma representação qualitativa de um objeto - por exemplo, por analogia (é o caso da imagem fotográfica), o índice, que caracteriza um signo que refere-se ao significante pela causalidade ou pela contiguidade (às vezes diferenciado como índex, como na leitura de Umberto Eco), e o símbolo, cuja relação com o significante é arbitrária e definida por uma convenção (é o caso de uma bandeira de um país, por exemplo).
Ora, os estudos iniciais da Fotografia, bem como os artistas ao longo do século XIX E XX se preocupavam com o problema da iconicidade da Fotografia, isto é, o potencial de sua imagem e o caráter de seu realismo. O primeiro sinal de problematização dessa modalidade de discurso está na obra de Walter Benjamin, cujo texto "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", revela uma preocupação com a modificação da recepção da Fotografia e do cinema em relação aos meios tradicionais da arte, estudo pioneiro e extremamente influente que leva instâncias inéditas, como o problema da aura (o que a diferencia da arte clássica) bem como o da multiplicação maciça da imagem.
É na obra de Roland Barthes que vemos um segundo momento da tentativa de tratar da Fotografia como meio. A obra de Barthes passa pela construção do estruturalismo, e sua leitura da obra de Peirce. Mas o universo de Barthes não se resume ao universo do signo: seu grande livro sobre Fotografia, "Câmara Clara", possui um ponto de vista fenomenológico (que refere a Foto ao noema, conceito da fenomenologia de Husserl), bem como utiliza elementos da psicanálise lacaniana. Ao longo da obra de Barthes, a Foto é lida numa chave dialógica característica do estruturalismo, implicando a criação de conceitos tais como conotação e denotação, ou ainda obtuso e o óbvio, até o desenvolvimento do par studium/punctum, que não são mais pólos entre os quais a Fotografia existe, mas estados da Fotografia: como studium, a Fotografia se exibe como objeto indiferente de estudo, enquanto a expressão punctum define a instauração de um fenômeno no qual sujeito e foto se afetam.
Um dos legados da leitura de Barthes sobre a fotografia é a percepção da importância do conceito de "indice", que é desenvolvido posteriormente nas obras de Rosalind Krauss (em "O Fotográfico", e em "A originalidade da Vanguarda"), de Jean-Marie Schaeffer ("A imagem precária"), e Philippe Dubois ("O Ato Fotográfico"). Tal relação não apenas tem sido utilizada no campo da arte, como indica Krauss, mas vem permitindo o uso da Fotografia de modo crescente nas ciências sociais.
Memória e Afeto
Fotografia e memória.Na fotografia encontra-se a ausência, a lembrança, a separação dos que se amam, as pessoas que já faleceram, as que desapareceram.
Para algumas pessoas, fotografar é um ato prazeroso, de estar figurando ou imitando algo que existe. Já para outras, é a necessidade de prolongar o contato, a proximidade, o desejo de que o vínculo persista.
Strelczenia, 2001, apud Debray (1986, p. 60) assinala que a imagem nasce da morte, como negação do nada e para prolongar a vida, de tal forma que entre o representado e sua representação haja uma transferência de alma. A imagem não é uma simples metáfora do desaparecido, mas sim "uma metonímia real, um prolongamento sublimado, mas ainda físico de sua carne".
A foto faz que as pessoas lembrem do seu passado e que fiquem conscientes de quem são. O conhecimento do real e a essência de identidade individual dependem da memória. A memória vincula o passado ao presente, ela ajuda a representar o que ocorreu no tempo, porque unindo o antes com o agora temos a capacidade de ver a transformação e de alguma maneira decifrar o que virá.
A fotografia captura um instante, põe em evidência um momento, ou seja, o tempo que não pára de correr e de ter transformações. Ao olhar uma fotografia é importante valorizar o salto entre o momento em que o objeto foi clicado e o presente em que se contempla a imagem, porém a ocasião fotografada é capaz de conter o antes e depois.
Confia-se, portanto, na capacidade da câmera fotográfica para guardar os instantes que se consideram valiosos. Tirar fotografias ajuda a combater o nada, o esquecimento. Para recordar é necessário reter certos fragmentos da experiência e esquecer o resto. São mais os instantes que se perdem que os que podemos conservar. Segundo Strelczenia (2001), "A memória se premia recordando, fazendo memorável; se castiga com o esquecimento ".
Fotografa-se para recordar, porque os acontecimentos terminam e as fotografias permanecem, porém não sabemos se esses momentos foram significativos em si mesmos ou se tornaram memoráveis por terem sido fotografados.
A memória é constitutiva da condição humana: desde sempre o homem tem se ocupado em produzir sinais que permaneçam mais além do futuro, que sirvam de marca da própria existência e que lhe dêem sentido. A fotografia traz consigo mais daquilo do que se vê. Ela não somente capta imagens do mundo, mas pode registrar o "gesto revelador, a expressão que tudo resume, a vida que o movimento acompanha, mas que uma imagem rígida destrói ao seccionar o tempo, se não escolhemos a fração essencial imperceptível" (CORTÁZAR, 1986,p. 30)
Todo esse campo de interpretação que a fotografia permite parte de vários fatores, ingredientes que agem profundamente (nem sempre visíveis) no significado da imagem. Segundo Lúcia Santaella e Winfried Nöth (2001), esses elementos são: o fotógrafo, como agente; o fotógrafo, a máquina e o mundo, ou seja, o ato fotográfico, a fenomenologia desse ato; a máquina como meio; a fotografia em si; a relação da foto com o referente; a distribuição fotográfica, isto é, a sua reprodução; a recepção da foto, o ato de vê-la.
É no ensaio fotográfico que a pessoa busca a emoção, algo que ela nunca tenha sentido. A fotografia é capaz de ferir, de comover ou animar uma pessoa. Para cada um ela oferece um tipo de afeto. Na composição de significado da foto, segundo Barthes (1984), há três fatores principais: o fotógrafo (operator), o objeto (spectrum) e o observador (spectator). O fotógrafo lança seu olhar sobre o assunto, ele o contamina e faz as fotos segundo seu ponto de vista. O objeto (ou modelo) se modifica na frente de uma lente, simulando uma coisa que não é. No caso do observador, ele gera mais um campo de significado, lançando todo o seu repertório e alterando mais uma vez a imagem.
Barthes (1984, p. 45) observa ainda a presença de dois elementos na fotografia, aquilo que o fotógrafo quis transmitir é chamado de studium, ou seja, é o óbvio, aquilo que é intencional. Já quando há um detalhe que não foi pré-produzido pelo autor, recebe o nome de punctum. Esse último gera um outro significado para o observador, fere, atravessa, mexe com sua interpretação.
Reconhecer o studium é fatalmente encontrar as intenções do fotógrafo, entrar em harmonia com elas, aprová-las, dicutí-las em mim mesmo, pois a cultura (com que tem a ver o studium) é um contrato feito entre os criadores e os consumidores. (…) A esse segundo elemento que vem contrariar o studium chamarei então punctum. Dessa vez, não sou eu que vou buscá-lo, é ele que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar (BARTHES, 1984, p. 48).
Por meio das fotografias descobre-se a capacidade de obter camadas inteiras e de emoções que estão escondidas na memória. Também se pode descobrir e obter novas significações que naqueles momentos não estavam explícitas.
As imagens são aparentemente silenciosas. Sempre, no entanto, provocam e conduzem a uma infinidade de discursos em torno delas.
Por definição, fotografia é, essencialmente, a técnica de criação de imagens por meio de exposição luminosa, fixando esta em uma superfície sensível. A primeira fotografia reconhecida remonta ao ano de 1826 e é atribuída ao francês Joseph Nicéphore Niépce. Contudo, a invenção da fotografia não é obra de um só autor, mas um processo de acúmulo de avanços por parte de muitas pessoas, trabalhando juntas ou em paralelo ao longo de muitos anos. Se por um lado os princípios fundamentais da fotografia se estabeleceram há décadas e, desde a introdução do filme fotográfico colorido, quase não sofreram mudanças, por outro, os avanços tecnológicos têm sistematicamente possibilitado melhorias na qualidade das imagens produzidas, agilização das etapas do processo de produção e a redução de custos, popularizando o uso da fotografia.
Atualmente, a introdução da tecnologia digital tem modificado drasticamente os paradigmas que norteiam o mundo da fotografia. Os equipamentos, ao mesmo tempo que são oferecidos a preços cada vez menores, disponibilizam ao usuário médio recursos cada vez mais sofisticados, assim como maior qualidade de imagem e facilidade de uso. A simplificação dos processos de captação, armazenagem, impressão e reprodução de imagens proporcionados intrinsecamente pelo ambiente digital, aliada à facilidade de integração com os recursos da informática, como organização em álbuns, incorporação de imagens em documentos e distribuição via Internet, têm ampliado e democratizado o uso da imagem fotográfica nas mais diversas aplicações. A incorporação da câmera fotográfica aos aparelhos de telefonia móvel têm definitivamente levado a fotografia ao cotidiano particular do indivíduo.
Dessa forma, a fotografia, à medida que se torna uma experiência cada vez mais pessoal, deverá ampliar, através dos diversos perfis de fotógrafos amadores ou profissionais, o já amplo espectro de significado da experiência de se conservar um momento em uma imagem.
História
A fotografia não é a obra final de um único criador. Ao longo da história, diversas pessoas foram agregando conceitos e processos que deram origem à fotografia como a conhecemos. O mais antigo destes conceitos foi o da câmara escura, descrita pelo napolitano Giovanni Baptista Della Porta, já em 1558, e conhecida por Leonardo da Vinci que a usava, como outros artistas no século XVI para esboçar pinturas.
O cientista italiano Angelo Sala, em 1604, percebeu que um composto de prata escurecia ao Sol, supondo que esse efeito fosse produzido pelo calor. Foi então que, Johann Heinrich Schulze fazendo experiências com ácido nítrico, prata e gesso em 1724, determinou que era a prata halógena, convertida em prata metálica, e não o calor, que provocava o escurecimento.
A primeira fotografia reconhecida é uma imagem produzida em 1826 pelo francês Joseph Nicéphore Niépce, numa placa de estanho coberta com um derivado de petróleo fotossensível chamado Betume da Judéia. A imagem foi produzida com uma câmera, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz solar. Nièpce chamou o processo de "heliografia", gravura com a luz do Sol. Paralelamente, outro francês, Daguerre, produzia com uma câmera escura efeitos visuais em um espetáculo denominado "Diorama". Daguerre e Niépce trocaram correspondência durante alguns anos, vindo finalmente a firmarem sociedade.
Após a morte de Nièpce, Daguerre desenvolveu um processo com vapor de mercúrio que reduzia o tempo de revelação de horas para minutos. O processo foi denominado daguerreotipia. Daguerre descreveu seu processo à Academia de Ciências e Belas Artes, na França e logo depois requereu a patente do seu invento na Inglaterra. A popularização dos daguerreótipos, deu origem às especulações sobre o "fim da pintura", inspirando o Impressionismo.
Imagem da primeira fotografia permanente do mundo feita por Nicéphore Niépce, em 1825.O britânico William Fox Talbot, que já efetuava pesquisas com papéis fotossensíveis, ao tomar conhecimento dos avanços de Daguerre, em 1839, decidiu apressar a apresentação de seus trabalhos à Royal Institution e à Royal Society, procurando garantir os direitos sobre suas invenções. Talbot desenvolveu um diferente processo denominado calotipo, usando folhas de papel cobertas com cloreto de prata, que posteriormente eram colocadas em contato com outro papel, produzindo a imagem positiva. Este processo é muito parecido com o processo fotográfico em uso hoje, pois também produz um negativo que pode ser reutilizado para produzir várias imagens positivas. À época, Hippolyte Bayard também desenvolveu um método de fotografia. Porém, por demorar a anunciá-lo, não pôde mais ser reconhecido como seu inventor.
No Brasil, o Francês radicado em Campinas, São Paulo, Hércules Florence conseguiu resultados superiores aos de Daguerre, pois desenvolveu negativos. Contudo, apesar das tentativas de disseminação do seu invento, ao qual denominou "Photographie" - foi o legítimo inventor da palavra - não obteve reconhecimento à época. Sua vida e obra só foram devidamente resgatadas em 1976 por Boris Kossoy.
A fotografia então popularizou-se como produto de consumo a partir de 1888 com a introdução da câmera tipo "caixão" e pelo filme em rolos substituíveis criados por George Eastman.
Desde então, o mercado fotográfico tem experimentado uma crescente evolução tecnológica, como o estabelecimento do filme colorido como padrão e o foco automático, ou exposição automática. Essas inovações indubitavelmente facilitam a captação da imagem, melhoram a qualidade de reprodução ou a rapidez do processamento, mas muito pouco foi alterado nos princípios básicos da fotografia.
A grande mudança recente, produzida a partir do final do século XX, foi a digitalização dos sistemas fotográficos. A fotografia digital mudou paradigmas no mundo da fotografia, minimizando custos, reduzindo etapas, acelerando processos e facilitando a produção, manipulação, armazenamento e transmissão de imagens pelo mundo. O aperfeiçoamento da tecnologia de reprodução de imagens digitais tem quebrado barreiras de restrição em relação a este sistema por setores que ainda prestigiam o tradicional filme, e assim, irreversivelmente ampliando o domínio da fotografia digital.
Processos fotográficos
Fotografia em preto e branco
A lua em P&B.Ver artigo principal: Fotografia em preto e branco
A fotografia nasceu em preto e branco, mais precisamente como o preto sobre o branco, no início do século XIX. Desde as primeiras formas de fotografia que se popularizaram, como o daguerreótipo - aproximadamente na década de 1823 - até aos filmes preto e branco atuais, houve muita evolução técnica e diminuição dos custos. Os filmes atuais têm uma grande gama de tonalidade, superior até mesmo aos coloridos, resultando em fotos muito ricas em detalhes. Por isso, as fotos feitas com filmes PB são superiores as fotos coloridas convertidas em PB.
Meio tom
As fotografias em preto e branco se destacam pela riqueza de tonalidades; a fotografia colorida não tem o mesmo alcance dinâmico.
Na fotografia P&B se costuma utilizar a luz e a sombra de forma mais proeminente para criar efeitos estéticos - há quem prefira fotografar apenas em filme preto e branco, mesmo com a maior facilidade e menor custo do equipamento digital. Os sensores das câmeras digitais ainda possuem alcance dinâmico muito menor do que a fotografia P&B e mesmo da colorida, estando mais próximo do slide.
Fotografia colorida
Foto de 1942 de um carpinteiro trabalhando, é um exemplo histórico das primeiras fotografias coloridas.Ver artigo principal: Fotografia colorida
A fotografia colorida foi explorada durante o século XIX e os experimentos iniciais em cores não puderam fixar a fotografia, nem prevenir a cor de enfraquecimento. Durante a metade daquele século as emulsões disponíveis ainda não eram totalmente capazes de serem sensibilizadas pela cor verde ou pela vermelha - a total sensibilidade a cor vermelha só foi obtida com êxito total no começo do século XX. A primeira fotografia colorida permanente foi tirada em 1861 pelo físico James Clerk Maxwell. O primeiro filme colorido, o Autocromo, somente chegou ao mercado no ano de 1907 e era baseado em pontos tingidos de extrato de batata.
O primeiro filme colorido moderno, o Kodachrome, foi introduzido em 1935 baseado em três emulsões coloridas. A maioria dos filmes coloridos modernos, exceto o Kodachrome, são baseados na tecnologia desenvolvida pela Agfa-color em 1936. O filme colorido instantâneo foi introduzido pela Polaroid em 1963.
A fotografia colorida pode formar imagens como uma transparência positiva, planejada para uso em projetor de slides (diapositivos) ou em negativos coloridos, planejado para uso de ampliações coloridas positivas em papel de revestimento especial. O último é atualmente a forma mais comum de filme fotográfico colorido (não digital), devido à introdução do equipamento de foto impressão automático.
Fotografia digital
Fotografia digital é a fotografia tirada com uma câmera digital ou determinados modelos de telefone celular, resultando em um arquivo de computador que pode ser editado, impresso, enviado por e-mail ou armazenado em websites ou CD-ROMs.
A fotografia tradicional era um fardo considerável para os fotógrafos que trabalhavam em localidades distantes - como correspondentes de órgãos de imprensa - sem acesso às instalações de produção. Com o aumento da competição com a televisão, houve um aumento na urgência para se transferir imagens aos jornais mais rapidamente.
O sensor de CCD que substitui o filme nas câmeras digitais.Fotógrafos em localidades remotas carregariam um minilaboratório fotográfico com eles, e alguns meios de transmitir suas imagens pela linha telefônica. Em 1990, a Kodak lançou o DCS 100, a primeira câmera digital comercialmente disponível. Seu custo impediu o uso em fotojornalismo e em aplicações profissionais, mas a fotografia digital surgiu neste momento.
Em 10 anos, as câmeras digitais se tornaram produtos de consumo, e estão, de modo irreversível, substituindo gradualmente suas equivalentes tradicionais em muitas aplicações, pois o preço dos componentes eletrônicos cai e a qualidade da imagem melhora.
A Kodak anunciou em janeiro de 2004 o fim da produção da câmeras reutilizáveis de 35 milímetros após o término daquele ano. Entretanto, a fotografia "líquida" irá perdurar, pois os amadores dedicados e artistas qualificados preservam o uso de materiais e técnicas tradicionais.
Funcionamento
Na fotografia digital, a luz sensibiliza um sensor, chamado de CCD ou CMOS, que por sua vez converte a luz em um código eletrônico digital, uma matriz de números digitais (quadro com o valor das cores de todos os pixels da imagem), que será armazenado em um cartão de memória. Tipicamente, o conteúdo desta memória será mais tarde transferido para um computador. Já é possível também transferir os dados diretamente para uma impressora gerar uma imagem em papel, sem o uso de um computador. Uma vez transferida para fora do cartão de memória, este poderá ser apagado e reutilizado.
Revelação de fotos online
Revelação de fotos online é o nome vulgarmente dado ao procedimento de envio eletrônico de arquivos digitais de imagens para processamento e produção de cópias impressas por empresas especializadas. O termo não é tecnicamente correto, porque este processo dispensa justamente a etapa tradicionalmente conhecida como revelação fotográfica, porém, tem sido largamente incorporado ao vocabulário popular.
Álbuns virtuais
Com a popularização da fotografia digital, surgiram páginas da Internet especializadas em armazenar fotografias. Desse modo, suas imagens podem ser vistas por qualquer pessoa do planeta que acesse a rede. Elas ficam organizadas por pastas e podem ser separadas por assuntos a livre escolha.
Os álbuns virtuais podem ser usados com vários propósitos, abaixo estão listados alguns exemplos destes:
Portfólio: Muito usado por fotógrafos amadores/profissionais para mostrarem seus trabalhos.
Armazenamento: Quem não deseja ocupar espaço em seu HD pode usar o álbum para armazenar suas fotografias.
Negócios: Outros usam os álbuns para vender seus trabalhos fotográficos.
Equipamentos
Câmera
A fotografia se estabiliza como processo industrial no século XX articulando uma câmera ou câmara escura, como dispositivo formador da imagem e um modo de gravação da imagem luminosa – uma superfície fotossensível, que pode ser filme fotográfico, o papel fotográfico ou, no caso da fotografia digital, um sensor digital CCD/CMOS que transforma a luz em um mapa de impulsos elétricos, que serão armazenados como informação em um cartão digital de armazenamento. Nesse processo fica evidente a relação entre a fotografia e seus processos análogos. Por exemplo, a fotocópia ou máquina xerográfica, forma imagens permanentes, mas usa a transferência de cargas elétricas estáticas no lugar do filme fotográfico. Disso provém o termo eletrofotografia. Na raiografia, divulgada por Man Ray em 1922, imagens são produzidas pelas sombras de objetos no papel fotográfico, sem o uso de câmera. E podem-se colocar objetos diretamente do digitalizador (scanner) para produzir figuras electronicamente.
Fotógrafos controlam a câmera ao expor o material fotosensível à luz, o que se altera qualitativa e quantitativamente segundo as possibilidades de cada aparelho. Os controles são geralmente inter-relacionados. Por exemplo, a exposição varia segundo a abertura (que determina a quantidade de luz) multiplicado pela velocidade do obturador (que determina um tempo de exposição), o que varia o tom da foto, a profundidade de campo fotográfico e o grau de corte temporal do modelo fotografado. Diferentes distâncias focais das lentes permitem variar a conformação da profundidade da imagem, bem como seu ângulo.
Os controles das câmeras podem incluir:
Foco
Abertura das lentes
Tempo de exposição (ou velocidade de abertura do obturador)
Distância focal das objetivas fixas: (teleobjetiva, normal ou grande-angular), ou variáveis (zoom)
Sensibilidade do filme
Fotômetro
Lentes/Objetivas
Para entender um pouco de objetivas, uma de 24mm equivale a um campo de visão de 75 graus, e uma objetiva de 300mm equivale a um campo de visão de 12 graus. Com a lente olho de peixe de 6mm, 8mm ou 12mm, o fotógrafo inclui um campo de visão de mais de 190 graus. Uma 500mm (aquelas que se vêem em jogos de futebol, por exemplo) consegue fotografar só o guarda-redes do outro lado do campo de futebol. Ou seja, as lentes com valores inferiores a 50mm são consideradas grandes angulares, e com valores acima de 150mm são consideradas teleobjetivas.
A relação que se tem para se considerar uma objetiva como grande angular ou teleobjetivas, vem da comparação do tamanho da objetiva com a diagonal do filme utilizado. As objetivas em torno de 43 mm são consideradas normais, por possibilitarem na área do filme uma imagem com as características e um campo de visão semelhante ao olho humano.
Filme
Entre 2006 e 2007, as vendas de câmeras fotográficas digitais cresceram 5% nos EUA, enquanto as de câmeras com filme caíram em mesma quantidade. A despeito do irreversível e crescente domínio da imagem digital no mundo da fotografia, o filme fotográfico ainda ocupa, por variados motivos, um espaço cativo no trabalho de muitos profissionais e aficcionados que promete a essa mídia uma sobrevida assegurada de vários anos.
Controle da imagem
Velocidade do obturador
O tempo durante o qual o obturador permanece aberto determina a quantidade de luz que chega ao filme. Ao selecionar uma velocidade do obturador, verifica-se se a câmara está suficientemente firme. Quanto mais firme estiver, mais baixa poderá ser a velocidade do obturador utilizada. Mesmo um movimento minúsculo durante a exposição poderá fazer com que toda a imagem fique tremida. Usar um tripé é a única maneira de garantir o êxito de uma fotografia que exija um tempo de exposição longo. Com uma teleobjetiva, a instabilidade da câmara é mais notável do que com uma grande-angular, por isso, quanto maior for a objetiva, maior será a velocidade de obturador necessária. Além de "congelar" a acção, a velocidade do obturador permite criar efeitos que sugerem movimentos, ou efeitos especiais com o zoom.
Efeito de Panning
Nem sempre é necessário usar uma velocidade do obturador tão alta. Muitas vezes pode acompanhar-se o movimento enquanto se dispara, para o compensar, usa-se uma técnica chamada "panning".
Congelamento
A velocidade do obturador desempenha um papel importante na transformação de motivos em movimento em uma imagem estática. Quanto menos tempo o obturador permanecer aberto, menos o motivo se moverá dentro do enquadramento e mais nítido ficará. Por isso utiliza-se uma maior velocidade ao fotografar um motivo em movimento, como um cavalo a correr. Há ainda outros fatores a considerar. Primeiro, a velocidade real do motivo não indica necessariamente a rapidez com que a imagem irá mudar no visor. Se um motivo se dirigir directamente para a câmara ou se se afastar dela, a imagem mudará mais lentamente do que se ele passar perpendicularmente, e será necessária menos velocidade do obturador para "congelar" o movimento. Um movimento em diagonal no enquadramento necessitará de uma velocidade de obturador intermédia. O tamanho da imagem também é importante: um comboio visto como um ponto no horizonte não parecerá mover-se tão depressa como uma papoila oscilando em uma brisa suave em frente da objectiva. Quanto maior a distância focal e mais próximo do motivo, maior a velocidade do obturador.
Sugestões profissionais
Se tenciona ampliar a fotografia para o tamanho de um poster, qualquer movimento do motivo será muito mais perceptível do que se a utilizar em formato miniatura em uma página web.
Lembrar-se de que há movimento em que muitas cenas que à primeira vista parecem estáticas: pessoas a passar em uma foto de arquitetura, pássaros a voar em uma paisagem e árvores que se vergam ao vento. Poderá ser necessário aumentar a velocidade do obturador para compensar.
Uma velocidade do obturador que congele um movimento por completo poderá não dar os melhores resultados. Muitas vezes há um mérito artístico ao sugerir velocidade, deixando que o motivo crie um desfoque no filme.
Usos da fotografia
A fotografia pode ser classificada como tecnologia de confecção de imagens e atrai o interesse de cientistas e artistas desde o seu começo. Os cientistas usaram sua capacidade para fazer gravações precisas, como Eadweard Muybridge em seu estudo da locomoção humana e animal (1887). Artistas igualmente se interessaram por este aspecto, e também tentaram explorar outros caminhos além da representação fotomecânica da realidade, como o movimento pictural. As forças armadas, a polícia e forças de segurança usam a fotografia para vigilância, identificação e armazenamento de dados.
Fotografias aéreas eram utilizadas para levantamento do uso da terra e planejamento de uma determinada região.
A Fotografia no cotidiano e na vida
A fotografia pode ser utilizada no processo de investigação do cotidiano de nossos estudantes, a fim de que mediante as imagens obtidas da escola, da família, da vizinhança, da cidade e das coisas que os cercam, eles sejam orientados, através de uma metodologia específica, para análise e estudo desses "momentos documentados" e suas correlações históricas, sociais, geográficas, étnicas e econômicas; na educação, a simples disponibilidade do aparato tecnológico não significa facilitar o processo ensino-aprendizagem. É preciso que o professor alie os recursos tecnológicos com os seus conhecimentos e estratégias de ensino, visando alcançar um objetivo: o conhecimento real da imagem fornecida através da fotografia
Fotojornalismo
Um exemplo de fotografia jornalística: Migrant Mother, de Dorothea Lange (1936).Ver artigo principal: Fotojornalismo
O fotojornalismo preenche uma função bem determinada e tem características próprias. O impacto é elemento fundamental. A informação é imprescindível.
É na fotografia de imprensa, um braço da fotografia documental, que se dá um grande papel da fotografia de informação, o fotojornalismo. É no fotojornalismo que a fotografia pode exibir toda a sua capacidade de transmitir informações. E essas informações podem ser passadas, com beleza, pelo simples enquadramento que o fotógrafo tem a possibilidade de fazer. Nada acontece hoje nas comunicações impressas sem o endosso da fotografia.
Existem, basicamente, quatro gêneros de fotografia jornalistica:
As fotografias sociais: Nessa categoria estão incluídas a fotografia política, de economia e negócios e as fotografias de fatos gerais dos acontecimentos da cidade, do estado e do país, incluindo a fotografia de tragédia.
As fotografias de esporte: Nessa categoria, a quantidade de informações é o mais importante e o que influi na sua publicação.
As fotografias culturais: Esse tipo de fotografia, tem como função chamar a atenção para a notícia antes de ela ser lida e nisso a fotografia é única. Neste item podemos colocar um grande segundo grupo, a esportiva, pois no fotojornalismo o que mais vende após a polícia é o esporte.
As fotografias policiais: muitos, quase todos os jornais exploram do sensacionalismo para mostrar acidentes com morte, marginais em flagrante, para vender mais jornais e fazer uma média com os assinantes. Pode-se dizer que há uma rivalidade entre os jornais para ver qual aquele que mostra a cena mais chocante num assalto, morte, acidente de grande vulto.
Fotografia em estúdio
Uma das vantagens de um estúdio grande, é permitir uma maior distância entre o motivo e o fundo. Em condições com pouco espaço, é difícil iluminar os dois separadamente, e há o perigo de as sombras do motivo se formarem sobre o fundo. Iluminando o fundo independentemente, ele pode ser transformado de centenas maneiras. Dê-lhe uma iluminação gradual, iluminando a parte superior e a parte inferior de maneiras diferentes. Em alternativa, projecte formas ou cores sobre o fundo, colocando sobre as luzes máscaras (chamadas gobos) ou acetatos coloridos. Os rolos de papel branco ou preto são os fundos mais utilizados e os mais versáteis. Os rolos podem ser suspensos do alto da parede de um estúdio, e depois puxados até baixo e estendidos sobre o chão do estúdio, criando uma curvatura de forma a que a junção da parede com o chão não seja visível nas fotografias. A medida que o papel se vai estragando ou sujando, corta-se essa parte e puxa-se mais papel de rolo Há uma grande variedade de fundos à venda nas lojas da especialidade, mas saiba que os fundos simples muitas vezes resultam melhor, uma vez que não desviam a atenção, e porque num estúdio pequeno nem sempre é possível desfocar as formas mais elaboradas que o fundo possa ter.
Fotografia como arte
A discussão sobre se a fotografia é arte ou não é longa e envolve uma diversidade de opiniões.
De acordo com Barthes, muitos não a consideram arte, por ser facilmente produzida e reproduzida, mas a sua verdadeira alma está em interpretar a realidade, não apenas copiá-la. Nela há uma série de símbolos organizados pelo artista e o receptor os interpreta e os completa com mais símbolos de seu repertório.
Fazer fotografia não é apenas apertar o disparador. Tem de haver sensibilidade, registrando um momento único, singular. O fotógrafo recria o mundo externo através da realidade estética.
Em um mundo dominado pela comunicação visual, a fotografia só vem para acrescentar, pode ser ou não arte, tudo depende do contexto, do momento, dos ícones envolvidos na imagem. Cabe ao observador interpretar a imagem, acrescentar a ela seu repertório e sentimento.
" Fotografar é colocar na mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração. " - Henri Cartier-Bresson
Fotógrafo
Um fotógrafo em atividadeFotógrafo é a pessoa que tira (registra) fotografia, usando uma câmera. É geralmente considerado um artista, pois faz seu produto (a foto) com a mesma dedicação e da mesma forma que qualquer outro artista visual.
Faz parte da cultura brasileira a figura do Fotógrafo Lambe-lambe, profissional que ficava nas praças tirando fotos comercialmente, quando adquirir uma máquina fotográfica era algo muito difícil devido ao seu alto valor comercial.
Amadores e profissionais
Quando um determinado autor de fotografias baseia grande parte do seu rendimento nesta atividade, diz-se ser um fotógrafo profissional.
Por vezes, o adjetivo profissional é usado erroneamente na fotografia para valorizar uma determinada imagem fotográfica ou perícia de um autor. Na realidade, a qualidade da fotografia nem sempre está relacionada com o fato do seu autor ser ou não profissional. Muitos amadores realizam com regularidade imagens mais bem sucedidas que muitos profissionais.
Na realidade "profissional" refere-se apenas à profissão do autor, e não à qualidade do trabalho. Ao mesmo tempo que um profissional pode realizar um trabalho mal feito, pode-se entender melhor, adiante no parte de "arte".
O adjetivo amador, quando atribuído a um fotógrafo, pode ter um significado muito vasto. Pessoas que apenas fotografam a sua família e vida, para uso pessoal, consideram-se fotógrafas amadores. Outros fotógrafos amadores chegam a publicar livros, realizar exposições e dedicam uma vida inteira ao estudo da fotografia.
Especializações do fotógrafo
Uma vez que na atualidade a fotografia serve um vasto campo de assuntos e objetivos, foram criadas especializações. O fotógrafo especializa-se para melhor dominar a técnica de um determinado tipo de fotografia ou assunto. As especializações mais conhecidas são a foto reportagem (de eventos sociais), moda, o fotojornalismo, a paisagem, o retrato e a publicitária (arte da fotografia de objetos em estúdio).
Formação de um fotógrafo
A formação em fotografia numa escola de arte pode realizar-se através de um curso de fotografia ou de várias disciplinas de fotografia integradas em cursos de arte, design, pintura, multimídia, cinema, jornalismo e etc. Normalmente estes cursos estão orientados para o exercício da fotografia enquanto arte.
Numa escola profissional, a formação em fotografia está mais orientada para o exercício da fotografia enquanto profissão comercial.
Essência da fotografia
A discussão sobre o uso da Fotografia é precedido pela tentativa de compreender sua imagem, o que ocorre desde seu desenvolvimento por diversos fotógrafos ao longo do século XIX (como afirma Geoffrey Batchen). Seu caráter artístico evidente constitui um entrave a seu uso pelas ciências sociais, enquanto seu caráter científico a tornou uma espécie de subalterna no campo da arte, características que parecem se reverter na segunda metade do século vinte, na medida em que o estudo desse meio se aprofundou, as ciências sociais se abriram para a impossibilidade de completa objetividade, e o campo da arte passou a lidar fortemente com a idéia, em oposição a uma ênfase na forma artística.
Os estudos históricos sobre a Foto iniciam por volta de cem anos após sua invenção. Já os estudos teóricos sobre a Fotografia parecem iniciar no pós-guerra, e a principal teoria usada para caracterizar a Fotografia advém do campo da semiótica, ou seja, declina da Semiologia de Saussure.
Numa leitura estrita da obra de Charles Sanders Peirce, definidora do campo da semiótica, a Fotografia se definiria a partir das três categorias de signo, que existem numa ordem de importância e dependência umas das outras : o ícone, que é uma representação qualitativa de um objeto - por exemplo, por analogia (é o caso da imagem fotográfica), o índice, que caracteriza um signo que refere-se ao significante pela causalidade ou pela contiguidade (às vezes diferenciado como índex, como na leitura de Umberto Eco), e o símbolo, cuja relação com o significante é arbitrária e definida por uma convenção (é o caso de uma bandeira de um país, por exemplo).
Ora, os estudos iniciais da Fotografia, bem como os artistas ao longo do século XIX E XX se preocupavam com o problema da iconicidade da Fotografia, isto é, o potencial de sua imagem e o caráter de seu realismo. O primeiro sinal de problematização dessa modalidade de discurso está na obra de Walter Benjamin, cujo texto "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", revela uma preocupação com a modificação da recepção da Fotografia e do cinema em relação aos meios tradicionais da arte, estudo pioneiro e extremamente influente que leva instâncias inéditas, como o problema da aura (o que a diferencia da arte clássica) bem como o da multiplicação maciça da imagem.
É na obra de Roland Barthes que vemos um segundo momento da tentativa de tratar da Fotografia como meio. A obra de Barthes passa pela construção do estruturalismo, e sua leitura da obra de Peirce. Mas o universo de Barthes não se resume ao universo do signo: seu grande livro sobre Fotografia, "Câmara Clara", possui um ponto de vista fenomenológico (que refere a Foto ao noema, conceito da fenomenologia de Husserl), bem como utiliza elementos da psicanálise lacaniana. Ao longo da obra de Barthes, a Foto é lida numa chave dialógica característica do estruturalismo, implicando a criação de conceitos tais como conotação e denotação, ou ainda obtuso e o óbvio, até o desenvolvimento do par studium/punctum, que não são mais pólos entre os quais a Fotografia existe, mas estados da Fotografia: como studium, a Fotografia se exibe como objeto indiferente de estudo, enquanto a expressão punctum define a instauração de um fenômeno no qual sujeito e foto se afetam.
Um dos legados da leitura de Barthes sobre a fotografia é a percepção da importância do conceito de "indice", que é desenvolvido posteriormente nas obras de Rosalind Krauss (em "O Fotográfico", e em "A originalidade da Vanguarda"), de Jean-Marie Schaeffer ("A imagem precária"), e Philippe Dubois ("O Ato Fotográfico"). Tal relação não apenas tem sido utilizada no campo da arte, como indica Krauss, mas vem permitindo o uso da Fotografia de modo crescente nas ciências sociais.
Memória e Afeto
Fotografia e memória.Na fotografia encontra-se a ausência, a lembrança, a separação dos que se amam, as pessoas que já faleceram, as que desapareceram.
Para algumas pessoas, fotografar é um ato prazeroso, de estar figurando ou imitando algo que existe. Já para outras, é a necessidade de prolongar o contato, a proximidade, o desejo de que o vínculo persista.
Strelczenia, 2001, apud Debray (1986, p. 60) assinala que a imagem nasce da morte, como negação do nada e para prolongar a vida, de tal forma que entre o representado e sua representação haja uma transferência de alma. A imagem não é uma simples metáfora do desaparecido, mas sim "uma metonímia real, um prolongamento sublimado, mas ainda físico de sua carne".
A foto faz que as pessoas lembrem do seu passado e que fiquem conscientes de quem são. O conhecimento do real e a essência de identidade individual dependem da memória. A memória vincula o passado ao presente, ela ajuda a representar o que ocorreu no tempo, porque unindo o antes com o agora temos a capacidade de ver a transformação e de alguma maneira decifrar o que virá.
A fotografia captura um instante, põe em evidência um momento, ou seja, o tempo que não pára de correr e de ter transformações. Ao olhar uma fotografia é importante valorizar o salto entre o momento em que o objeto foi clicado e o presente em que se contempla a imagem, porém a ocasião fotografada é capaz de conter o antes e depois.
Confia-se, portanto, na capacidade da câmera fotográfica para guardar os instantes que se consideram valiosos. Tirar fotografias ajuda a combater o nada, o esquecimento. Para recordar é necessário reter certos fragmentos da experiência e esquecer o resto. São mais os instantes que se perdem que os que podemos conservar. Segundo Strelczenia (2001), "A memória se premia recordando, fazendo memorável; se castiga com o esquecimento ".
Fotografa-se para recordar, porque os acontecimentos terminam e as fotografias permanecem, porém não sabemos se esses momentos foram significativos em si mesmos ou se tornaram memoráveis por terem sido fotografados.
A memória é constitutiva da condição humana: desde sempre o homem tem se ocupado em produzir sinais que permaneçam mais além do futuro, que sirvam de marca da própria existência e que lhe dêem sentido. A fotografia traz consigo mais daquilo do que se vê. Ela não somente capta imagens do mundo, mas pode registrar o "gesto revelador, a expressão que tudo resume, a vida que o movimento acompanha, mas que uma imagem rígida destrói ao seccionar o tempo, se não escolhemos a fração essencial imperceptível" (CORTÁZAR, 1986,p. 30)
Todo esse campo de interpretação que a fotografia permite parte de vários fatores, ingredientes que agem profundamente (nem sempre visíveis) no significado da imagem. Segundo Lúcia Santaella e Winfried Nöth (2001), esses elementos são: o fotógrafo, como agente; o fotógrafo, a máquina e o mundo, ou seja, o ato fotográfico, a fenomenologia desse ato; a máquina como meio; a fotografia em si; a relação da foto com o referente; a distribuição fotográfica, isto é, a sua reprodução; a recepção da foto, o ato de vê-la.
É no ensaio fotográfico que a pessoa busca a emoção, algo que ela nunca tenha sentido. A fotografia é capaz de ferir, de comover ou animar uma pessoa. Para cada um ela oferece um tipo de afeto. Na composição de significado da foto, segundo Barthes (1984), há três fatores principais: o fotógrafo (operator), o objeto (spectrum) e o observador (spectator). O fotógrafo lança seu olhar sobre o assunto, ele o contamina e faz as fotos segundo seu ponto de vista. O objeto (ou modelo) se modifica na frente de uma lente, simulando uma coisa que não é. No caso do observador, ele gera mais um campo de significado, lançando todo o seu repertório e alterando mais uma vez a imagem.
Barthes (1984, p. 45) observa ainda a presença de dois elementos na fotografia, aquilo que o fotógrafo quis transmitir é chamado de studium, ou seja, é o óbvio, aquilo que é intencional. Já quando há um detalhe que não foi pré-produzido pelo autor, recebe o nome de punctum. Esse último gera um outro significado para o observador, fere, atravessa, mexe com sua interpretação.
Reconhecer o studium é fatalmente encontrar as intenções do fotógrafo, entrar em harmonia com elas, aprová-las, dicutí-las em mim mesmo, pois a cultura (com que tem a ver o studium) é um contrato feito entre os criadores e os consumidores. (…) A esse segundo elemento que vem contrariar o studium chamarei então punctum. Dessa vez, não sou eu que vou buscá-lo, é ele que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar (BARTHES, 1984, p. 48).
Por meio das fotografias descobre-se a capacidade de obter camadas inteiras e de emoções que estão escondidas na memória. Também se pode descobrir e obter novas significações que naqueles momentos não estavam explícitas.
As imagens são aparentemente silenciosas. Sempre, no entanto, provocam e conduzem a uma infinidade de discursos em torno delas.
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